虽然于振立现在的绘画风格已经延续了二十多年了，但与那些只是在重复自己的艺术家们不同，他们的停滞不前是为了取悦观众，于振立则是因决然独立，而几乎不受干扰。于振立的艺术实践显得相当清晰而独特，并极具代表性，代表了一种现已被遗失或被离弃的精神状态，它在现在看来已经恍若隔世，甚至可以作为历史样本去面对。

    和大部分同代艺术家一样，于振立也是从七十年代的社会主义现实主义及文革美术转变到一种人道主义的现实主义上来的，这种转变不仅是在题材与主题上，也在绘画语言和美学维度中。在他八十年代初的作品中，日常生活的题材在一种装饰趣味中得到处理，能看出苏联弗拉基米尔画派的影响。从极端政治口号化的“红”、“光”、“亮”的文革美学中摆脱出来，在那个转折点上，很多艺术家找到的是朴素的现实主义，而俄罗斯的巡回画派以来的写实传统给了他们最易上手的参照。实际上，这样的传统也一直留存在平时的习作中，在官方美展的主流美学之外构成了一条潜流，从于振立现存的作品中能看到，于振立七十年代末的习作中就透露了这一点，其中有一幅外光的写生，看起来就是在向巡回画派谢罗夫的名作《少女与桃》的致敬，同样的逆光粉红色调，同样的面部色彩处理，同样的少女与水果的空间关系。

    但于振立及那个时代显然不满足于这种恢复人性的一般状态，在透了一口气之后，他们还有着更进一步的诉求，他们需要更深的文化反思与更激进的美学形式。于振立在1980年的《万家灯火》显然是在尝试当时最为激进的现代主义抽象，而构思了好几年到1984年才完成的《国难》则是体现了他对象征主义的追求，与其时大部分乡土绘画不同的是，在他的作品中已经透出强烈的“文化寻根”的精神及欲望，有着象征主义的气息。从1985年开始，抽象形式语言与文化象征主题汇聚在“海”、“生命”等意象中，于振立形成了一种带着文化泥土气息与生命欲望攒动的表现主义，这一切在1989年《吃喜酒的女人》中达到了高峰。

    《吃喜酒的女人》是一件有转折点意义的作品，色彩并不复杂，土红的天空和黑色的土地之间密集地站立着一群年龄各异的女人，于振立把她们处理得如坷结的土层，细节上又充满浮雕感，笔触强硬，像是在凿，就像是一个庞大的母系家族在画布上被用笔触挖掘了出来。在当时的座谈中，于振立说：“我只想松弛和自由，画家笔下的力量感，完全和画家的精神连在一起。我常有超越和扩张的意识，渴望拆除人与人之间的墙，也要拆自己的墙。一盘菜、一个人吃不够，四个人还有剩余，为什么?因为都要显示自己有文化，这种文化心理上的墙就要拆除。”去除文化，返回本真，而本真在于振立这里又跨越了好几个层面，一为自我的本真，二是物性的本真、三是真理的本真。顺着这个方向，很快于振立就抛弃了具体形象，而走上了那个时候被叫做“抽象”的艺术道路，一直到现在都没有转身。

    但严格地说，“抽象”这个概念并不适合中国当代艺术中的类似实践，即使看起来是一样的，但他们背后的观念动力和语言方式都不能简单地拿西方现代主义的抽象去归类。于振立的艺术实践就是如此，首先，他是在象征主义观念的推动下，一步步放弃具象形式的，放弃具象是为了纯粹地面对精神理念，即“道”或“理”，但这种精神理念又与本土文化原型及本我生命欲望息息相关，而不是某种和当下无涉的形而上性。换句话说，于振立渴望获得的是一种去除了文化藩篱的集体本我之“道”，而不是一种抽象的静观之“道”。九十年代初的《生日手记》系列无疑指明了这一点，画面上随意刮涂的笔触肌理并不是一种去除主体痕迹的客观结构，反而是无处不在地强调着自我及身体的在场，从“生日手记”的命名中也能看出，绘画对于振立来说更是一场自我投射的仪式，即移情。西方艺术脉络中的抽象与移情是互相对比的两种心理结构，欧洲现代主义中抽象主义和表现主义两维的划分很大程度上来自对这两种心理结构的区分。而于振立象征主义的艺术实践脉络与北欧的表现主义传统有着同样的心理结构，都是把主体投射到对象之中再反观性的体味主体。

    这即带来了语言方式上和抽象主义的不同，于振立意在的并不是建立画布上的秩序，而是与主体相关的情感强度与厚度，因此其创作方式总是仪式性的书写，这一点尤其体现在《点划具象》系列中。此外，于振立的自我主体并不仅仅是一个现代人孤独的肉身，其自我总是处在各种文化脉络的集体意识中，实际上，他的作品中时常出现的圆点和五角星符号正是来自周易文化（河图洛书、阴阳五行），而这类图腾符号也遍布他为自己营造的建筑中，于振立的作品反复书写的文化原型召唤了某种集体无意识力量的出场。需要强调的是，这并非是在卖弄人们所说的“东方学符号”与“中国牌”，于振立的“文化寻根”意识从1980年代到现在始终没有中断过，更重要的是，他的作品中最为关键的地方也并不是这些符号，而是那些苦思与劳作的痕迹，在根本上，只有处于文化共同体中的我们才能趋近并体悟那些随时闪现的心物合一。

    但我们还是得承认，并没有一个现成的概念去定义于振立的艺术实践，既不是所谓西方的抽象，也不是所谓东方的写意，它有象征性但已不是象征主义，有原始符号但也不能说是涂鸦，趋近无我而又始终无法舍弃本我，朝向精神理念但亦注满了肉身欲望……如果非得去概括的话，于振立的艺术是在带着肉身欲望去体悟那种自我之上文化原型，亦是在这种文化本体中去体悟欲望本身，他的移情已经把自我允诺给了宏大而混沌的集体无意识。

    从这个角度来说，他精神世界上的决然独立与世俗生活中的离群索居是理当如此，本当如此。因此，现在的我们用不着把于振立放在一种狭隘的“先锋性”、“当代性”或者“批判性”上去考量，他实际上在逃离那种狭窄的当代生活，带着众人欲望的痕迹。

2013年3月14日，北京，牡丹园