尽管很多艺术家都不是一个“整体”，有的甚至是极端分裂的，然而，对于于振立而言，他作为一个整体是毋庸置疑的。这意味着，若欲进入他的艺术世界，离不开这样两个基本向度：一是人生史。正是人生史形塑了他四十余年的艺术历程；二是艺术史。于振立的艺术植根于1970年代以来的中国艺术史，某种意义上，我们可以将他的艺术历程视为1970年代以来中国艺术史的一个缩影。

    为什么是人生史？

    为什么是人生史呢？ “人生史”这个概念在此可以译为“life History”。不同于“生活史”的是，“人生史”有一个相对明确的前提，即，被选择的个别人物的整体一生。他与古代的“人物志” 具有一定的相通之处。不同于现代社会基于个体的“生命政治”的是，“人生史”虽然关注个体，但不以认识“全权监控”为最高宗旨，不轻言“生命政治”，而是以更好把握“生命的意义”为目的。[1]基于此，我认为于振立的艺术实践业已表明，我们没有办法将其与他的人生割裂开来，甚或说，他的艺术历程就是他的人生史。

    文革时期，于振立顺应历史潮流，发挥一技之长，积极投身革命宣传画的绘制，曾经创作了脍炙人口的《社会主义到处都在胜利前进》（1974）、《欢迎哥哥姐姐下乡来》（1977）等。于振立毕业于大连师范学院，后来在中央美术学院进修，这一学习过程练就了他扎实的造型基础，在他的塑形、色感中明显能看到苏联学院派痕迹。而这种大众化的艺术语言恰恰成为政治宣传最有效的工具。对于于振立来说，塑造各种英雄、工农兵形象或许是一种集体无意识的选择和实践，但是，假如单从他的人生史视野看，其实也未必尽然，或许这样一种选择恰恰体现了其自我意识的一种觉醒，至少，他能在绘画中——不论画什么，如何画——体验到一种偶尔的自我放逐与浪漫意志。更何况，实际上，在他的部分宣传画作品中，我们已经看到些许现代主义的笔触、色感，《庆祝大会》（1977）中尤为明显。这表明，他并没有完全遵循官定的宣传画创作模式，而试图从中逸出自我。可见，作为艺术家的他还是有着不服从的一面。

    改革开放后，艺术界也随之逐渐开始反思革命，反思阶级斗争，反思社会主义现实主义的时候，于振立很快成为其中一员。如果说，1984年的《国难》，还略有伤痕美术、乡土写实主义的影子的话，次年创作的《潮·向大海忏悔》则明显受西方现代派或直接受表现主义的影响。不过，这种转折其实并不突兀，《国难》中背景处理显然不再是纯粹写实的手法，笔触、色感都力图突破写实主义的规则。如果说革命年代的于振立暗地表现自我是在一种集体无意识中寻找一种自我意志的话，那么80年代以后，他是试图彻底将自我解放出来。现代主义所力主的“为艺术而艺术”归根结底是为了将艺术还给艺术，而不再是社会革命和阶级斗争的工具。

    这一诉求一直延续到1994年，他决定遁入大连黑山，开始营建住宅，付诸一种新的艺术实践之时，直至今日。刘骁纯先生将这一行为比拟为博伊斯的“社会雕塑”。[2]的确，在形式上，二者颇具相似之处。然而，实际上二者的取向还是有着很大不同。博伊斯更多意在介入社会，而于振立实际上恰恰相反，是一种“反求诸己”的自我寻道。尽管他也依赖很多社会资源，且不乏介入公共的具体实践，比如自然环境的再造，但可以肯定的是，这种类似隐居、避世的选择和实践，更多是一种自我世界的建构。

    不消说，这一实践背后具有多重原因。除了杜尚的“现成品”，包括博伊斯的行动主义，贫穷艺术及塔皮埃斯对物的处理方式的影响以外，我想还有很多不为人知的人生阅历、情感变化及其中的所思与所感等这些因素。当然，也正因如此，他才会如此迷恋卡夫卡和老庄的思想。在此期间，卡夫卡的“孤独”与老庄的“逍遥”深刻地影响了于振立。在我看来，与其说影响的是他后期的艺术，不如说影响了他整个后半生。对很多人而言，这样的选择或诉求，可能只是一种姿态或想象而已，但对于振立而言，他需要足够勇气和耐性，才能守得住这份孤独的“逍遥”。

    在这个意义上，人生俨然成了作品，或是其一部分。虽然于振立没有明言，但实践足以证明，其不仅消解了生活与艺术的边界，而且将人生内化在艺术中，或者说，将艺术内化在了人生中。

    一个人的艺术史

    诚如前面所言，于振立的艺术历程某种意义上可以视为1970年代以来中国艺术史的一个缩影。甚至可以认为，于振立的艺术历程已然构成了一部艺术史。

    这其中，尤值得一提的是，和许多当代艺术家不同，于振立改革开放前则已积极参与革命宣传画的创作，而这一段经历在我看来恰恰是其艺术历程的起点。需要说明的一点事，至此，我们没有必要过分强调他此时绘画中现代主义元素的萌芽，就此而言，他与80年代的乡土、抽象及其之后的“营建行为”的断裂感远远大于连续性。如果说有连续的话，并非体现在绘画技法和媒介上的自觉，相反，四十余年来，无论是革命宣传画，还是乡土写实主义，抑或是抽象艺术，包括他的营建行为，都有一个形式上的延续性，即，都具有一种明显的象征感和纪念碑性。所以，尽管每个阶段，他的语言方式并不相同，表达题材也迥然有异，但在这一点上，却不乏同质感。

    革命宣传画中的人物，大多都没有具体的信息说明，只是作为一种英雄或典范的象征而存在，因此，在塑造这些形象的时候，不再是一个视觉，而是一个知觉的问题。也就是说，决定画面的不是真实的视觉对象本身，而是社会既定的一种理想类型。它的预设观者是大众，所以，本质上它是一个主体被让渡的行为。

    尽管，《国难》中的老人形象不是英雄或其他积极的典范形象，但并不意味着这就是一种绝对主体化的创造。实际上，这样一个形象同样不乏典范性，其与罗中立的《父亲》可以说是异曲同工。在这里，无论父亲，还是“母亲”，他/她还是一种象征。虽然表现手法不同于革命宣传画中的社会主义现实主义，而是用乡土写实主义绘制的，但是在视觉机制和观看逻辑上，与革命宣传画并无二致。

    80年代中期，于振立将视角开始逐渐拓展至日常生活中的小场景。当然，随之变化的还有语言方式。相对而言，后者的转向更为突出。从此，媒介（色彩、颜料、光感等）本身开始替代表达题材和内容而成为画面的主导。但问题在于，这种媒介的解放和自足化并不彻底。1989年创作的《吃喜酒的女人》，语言还是表现主义的，甚至试图以此消解塑形感，但显然，画面整体上还是似乎在塑造一种形式，一种具有纪念碑性的象征。同样，90年代初的《生日手记》系列，看似源自某个微观的自然观察，但形式、色彩及材质的物性所具有的一种特殊质感暗示了背后还是依凭于形而上学玄思这一宏大叙事。90年代末的《升华》系列亦复如此。同是综合材料，但材料本身的物质性并没有彻底发挥出来，更像是为其抽象形式服务的。也因此，如果不加细看，画面所凸显的更像是一幅意象山水，我看到的更多反而是范宽《溪山行旅》、郭熙《早春图》的影子。我想，这样一种自觉可能与他遁迹黑山不无关系。而这种写意感与抒情性与他一生热衷于书法创作也是息息相关。

    由此，我们可以大胆地将其在黑山深处的营建行为和视觉结果归结为一种形式。事实证明，在这里，于振立同样非常注重形式感。因此，不论他援用何种材料，显然都是为了塑造某个符号或某种象征。仅此而言，这些物实际上所承担的更多是一种美学功能。甚至可以说，从80年代他尝试综合材料开始，直到“营建行为”，期间虽说材料不断得以拓展，但它们都是服务于审美的。

    说到底，于振立诉求人生的意义，不是通过物本身，而是通过物所塑造的形式与象征。当然，我们也可以将这些废弃的瓶瓶罐罐归结为某种介入社会的实践。问题是，一旦被形式化以后，它所具有的物性已经被纯粹媒介化、甚至材料化了。因此，物在这里只是一个美学概念。

    艺术：意义的装置

    如果将物仅仅视为一种美学需要的话，我想，于振立先生肯定不以为然。实际上对他来说，是不是美学并不重要，因为，物本身所承载的物质性并不突出，而且，形式及其象征性固然得到彰显，但也不是重心所在，在我看来，于振立真正建构的是一个“意义的装置”。这其中，既有物，有形式，也有美学，还有行为……当然，最重要的是人生的意义。

    至于什么是装置，至今学界也没有一个标准的定义。按照意大利思想家阿甘本（Giorgio Agamben，1942-）的说法，装置是一种构成，是一种同质性的集合/设定，在一个头衔下它包括一切事物，无论语言的还是非语言的。而装置就是在这些要素间确立的一个网络，也可以说是权力关系和知识关系的一个交点。[3]

    若按这个界定，可以说，于振立的所有实践（包括思考）共同构成了一件装置，而这个装置本身都归结在他关于人生及其意义的诉求中。这其中，既有语言的，也有非语言的，种种要素所形成的权力关系与知识关系的网络交汇，构成了这件依然还在实践和运动的装置。

    吊诡的是，很多时候，装置本身是去意义化的——尽管它是同质性的；同时，它还是策略化的。然而，在于振立这里，装置的同质性却归结至人生及其意义，恰是在这个意义上，他实际上又是反策略化的。这一点可以在他对于卡夫卡和老庄的迷恋中得以证明。

    因此，无论绘画，还是书法，抑或雕塑，包括营建行为，乃至他的人生，假如从中抽离出来任何一个，都将陷入片面，意味着这个装置将无法运作，不可实践，甚至根本就难以建构。因为在这里，形式也好，物性也好，抑或行为本身，都殊难实现自足。只有在相互的作用中，才能体现其功能。也惟其如此，才能逸出既有的意义系统，重建新的意义装置。

    所以，简单地拿杜尚、博伊斯或其他比附于振立的实践，都将是失效的。在于振立身上，的确有着他独特的一面。这并不是说，他高于杜尚，高于博伊斯，而是体现在话语层面上的差异，譬如于振立的装置虽然也足够复杂，也内涵种种权力和知识关系，然而，或许正是因为缺少一个必要的缺口，反而显得其太过于完整，乃至完美的程度。因此，这个意义装置虽然还在运动，但总是局限在一个既定的空间，而少了甚至根本就不具有冲破这个“牢笼”的可能。诚如他的绘画一样，虽然题材在变，语言在变，而且他还通过综合材料实验，拓展画面的空间和质感，但根深蒂固的象征意识和纪念碑性却不曾有任何改变。在我看来，这恰恰是他绘画语言的障碍。因此，当有一天纪念碑性消失殆尽的时候，或许正是他冲破这个意义装置的时刻。我想，这个时刻也是他逸出人生史书写的时刻。而此时，这个“落空”的于振立也已不是那个诉求意义的于振立了。