殷双喜（美术评论家）：那天到你的画室看作品，你提到一个观点，你认为你这次参加提名邀请展的作品是“复制”。可是你的照片实际上是不可能机械复制的，只是几幅画大体接近，局部地看，都不一样。你的“复制”概念应该怎么理解？

 

　　于振立（艺术家）：我的“复制”首先是复制1993年个展的一幅小画，可以说是“放大”。

 

　　殷：“放大”仅仅是尺寸放大，还是对原来作品的观念的放大？

 

　　于：都有。放大是重新理解1993年。我认为1993年是一个很重要的历史时期，这一年我在中国美术馆举办个展，付出了巨大的代价。另一方面是这幅小画中有我将来发展的可能性。

 

　　殷：你是说小画中还有很多的语言、想法没有展开，还有可以继续挖掘放大的东西。

 

　　于：是的。早在1989年的“八人油画展”（中国美术馆），我就展出了三部分作品。一类是《吃喜酒的女人》；一类是《点划图式》，这是我后来抽象艺术探索的开始；还有一部分是小肖像，1988年为《吃喜酒的女人》作的。我每个系列作品前面都有一些小的图示，预示我下一步的作品的开始。我这次将小画放大后再画上一个系列，是“复制”，为了加强我的语言。从哲学上讲，每个人都在放大自己、重复自己。（这种重复中有不重复）那当然，但是人类史一切都在自我重复，没有根本变化，还是为了吃、为了穿、为了爱情、为了死亡。中国有金、木、水、火、土，有一年四季二十四节气，转来转去表面看是一样，实际又不一样。但是这个不一样，在我画面中已经体现出来了。我每次放大，强调一个“化”字，强调对人的本质“大而化之”的理解。我的画翻来覆去就是随自身的一种肯定，对我的思想，生存状态的揭示。不管天籁、地籁、人籁，都是一个大统一的东西。在当代，对聚焦的还是对人的关注、对自身的关注，从来没有像现在这样强烈，所以，我用五幅作品来重复金、木。水、火、土的无限循坏。

 

　　殷：但是这种创作方法在中国画中是常见的，中国画画家对梅兰竹菊，对山水的同一地方始终不停的画，你看起来变化不大，但它局部的笔墨和精神转换还是不同的。

 

　　于：那不叫“重复”，我就是为了否定这种东西。例如毕加索、梵高、高更以及当下非常活跃的都是重复，反复加强自己的符号。

 

　　殷：但是他们每幅画不论从构图还是其他方面，都还是不同的，你这五幅构图可是基本接近的。

 

　　于：不是基本接近，是完全一样。

 

　　殷：你的艺术被称为抽象和表现兼而有之，你认为是抽象因素更强，还是表现因素更强？

 

　　于：抽象是一个过程，是一种设计，我的作品中始终有设计的意识。

 

　　殷：你画草图吗？

 

　　于：当然画。每个艺术家都要考虑当下世界、当下思维。面对画布，我首先要思考，什么是城市？什么是城市文化？这就是设计，设计就是抽象思维。接下来就是表现，就是付出情感，表现后需要一个彻底的冷却。

 

　　殷：你认为你的作品在最基本的意义上是一种个人的表达呢，还是创造一种图示，像宗教启示录一样，为人们提供精神反思的载体？

 

　　于：是后一种，这很重要。

 

　　殷：你的作品题目叫《触摸圣像》，是否可以说，你画了一排圣像，让我们用眼睛和心灵来触摸。但那天在画室我们谈材料啊、技法啊。我觉得你像一个工程技术人员。

 

　　于：是啊，我就是一个完全的泥瓦匠。

 

　  殷：但你作品中的精神转化为物质媒体时，你肯定有思想活动，你连续画一个系列，其中的精神活动肯定不一样。

 

　　于：我对行为艺术家是佩服的，我始终想成为一个大行为艺术家，比如说包扎一个玻璃大厦，但我没有这个财力。我为什么将自己的作品称为《触摸圣像》呢？在哲学上讲，就是一个贱和贵的问题，高贵的思想来自于下贱的劳作，我把作品一幅幅的去做，像工人一样。

 

　　殷：通过形而下的劳作去体现形而上的思想？

 

　　于：是这样，徐冰刻字也就是这样，刻了一些谁也不认识的字，反复的印。我的画也是这样，真画起来并不难，但就是过程太难，反复的想，我长时间的喝酒、思考。这次展览，都是一些很成功的艺术家的作品，他们的画都很有颜色，一个赛一个。而我的画就是“复制”，没有什么颜色，我画一些类似于老墙的“墙皮”，这是精神流过的痕迹。人要飞升三界，一是人、事、物状态，二是天、地、人状态，第三是时、空、场，我的画是要到达到这第三状态的努力和展示。

 

　　殷：你提到圣像，大概只是一种比喻吧，恐怕不是像丁方一样，赞颂基督式的崇高，拯救人类的精神。

 

　  于：实质上是一样的，不过他做得太过于图解。

 

　　殷：你仍然认为艺术家在当代对人的灵魂的拯救是有责任的？

 

　　于：是有责任的。

 

　　殷：你的画中仍然有某种崇高的东西，你作画的过程中仍然是很虔诚的。

 

　　于：当然，包括未拿出来的1988年得那批《闭合》作品。

 

　　殷：但是现在年轻人中间有许多怀疑主义和虚无主义的东西，你的作品能给他们一些启示吗？

 

　　于：这种怀疑和虚无，我认为是目光短浅，他们仍处在天、地、人阶段，人在天地之间摇晃。但人要飞升三界，需要时间才能认识这一切，二十一世纪将是时间、空间、场的大扩张，是真正的设计时代。

 

　　殷：谈到设计，我想，那一天你谈到过，如果你有一个车间，有车床、电焊机等等，很兴奋，好像你对设计和制作，兴趣很浓厚，你很希望自己成为一个技艺高超的能工巧匠，面对画布和材料，得心应手，在这一点上，你和传统的用笔“画”似乎拉开了距离。而且那天在画室，我看到你在画面上很少用笔，偶尔有几根笔是用来调颜料的，真正上了画面，你又是木板，又是瓦刀，你好像是在“做”，而我们知道，表现性的绘画性是很强的，你在“做”的过程中，是否把手头的工具都当笔来用了？

 

　　于：不管什么工具，一般都是人设计出来的，一层层的脱落，一层层的划过去，在这个过程中，开始是设计，后来是热情。

 

　　殷：我想，你正在抛掉传统意义上的画笔体系，已经进入到自己的体系。当然，你还未使用现成品的拼贴，但你画面上的这些材料如钛白粉、胶等等，也都是物质材料，在你手中比较统一地被控制。我想对你来说，技术性、物质性，不是可有可无的，而是相当重要。你认为它对你的精神传达起着重要的作用，是吗？

 

　　于：是这样，这是一个哲学问题，建立在东方哲学的基础上。东方哲学以“尘”为本，一切都化为尘土，金木水火土是基本物质。从佛家来说，你不达到彻底的“无”、“空”，你就没有彻底的“有”，有无相生，我把这无数的尘连在一起，就把尘变为“有”。

 

　　殷：你的作品中仍然有很强烈的画意，是以画画的意味做出来的，这一点与一些材料画家堆砌材料不一样。你不是用笔来画，而是用心来画。

 

　　于：绝对是用心来画，也别“无为”，但又特别“有为”，特别的有感情，西方的抽象主义有很多的偶然性，美国的抽象艺术太图案化，德国的抽象主义太材料化，抽象主义有许多问题并没有完全解决。我强调作品中的“膨胀”，即作品饱满的张力和力度，刀刮有刀迹，手划有手印。

 

　　殷：这就是说，你作品中的“物性”不仅是画布上的那些材料，手里的工具也是物质性的，也传达着艺术家内在的情感。

 

　　于：中国画历史上讲笔墨，黑白，只是讲些虚的，我把这些变成“实体”，例如，我那一刀划过去，出现很厚的断裂，这是象征着人的一层层脱落，像长城一样不断的风化。

 

　　殷：请你再谈谈《触摸圣像》这个画题。

 

　　于：《触摸圣像》是意守丹田，气沉丹田，也就是触摸人自身，不仅用手，而且用心，用意念。道也好，佛也好，基督也好，全世界都还不能离开人的需要。我画中的大笔触，细看也是象征性的人体符号。

 

　　殷：你的这一系列画是否开始了走向东方的过程?

 

　　于：从《点划具象》就已经开始了。

 

　　殷：抽象绘画在西方艺术中已经是一个成熟的种类。你作为一个中国当代画家，有兴趣让他走向东方（从东方走出去），你对此有信心吗？

 

　　于：绝对有信心。

 

　　殷：中国能够发展出一种不同于西方的抽象主义吗？

 

　　于：不仅能，而且要高于他们。他们搞的太“火”，我们要解决的是太“水”的问题。

 

　　殷：上次你的个展座谈会上，易英对这一观点是不乐观的，他认为抽象主义表现已很成熟。

 

　　于：我不悲观，易英的价值标准来源于西方艺术史的基础。我认为世界是个人体，西方人是背部，中国人是腹部，这一点我和高名璐的看法一样。我们现在首先要抓住的东西，我们有“韧”的东西。

 

　　殷：你的这些看法和信心来自于东方文化传统和中国历史的提炼和信念。

 

　　于：二十一世纪将是西方人向东方人致敬的历史，马奈，凡高都向东方学习，海德格尔翻译老庄。西方近百年的历史，创造力那么强，我认为是对东方文化模糊的把握的成功。而中国人是鸦片战争后才开始清醒的，向西方人学习

 

　　殷：你刚才谈到你的画中有人体的象征符号。

 

　　于：对，我的画可以当作一个人体或两个人体来看，也可以当作一幅手相来看，我在表达这个世界，从手心看到手背，我的画就是我的手纹。

 

　　殷：你的画都是灰色的，灰色的观念性很强，在黑与白之间具有模糊性，但灰色的视觉冲击力不强，所以你不用平涂，而是通过材料，肌理和构图来加强画面。你现在又谈到手相和纹样的符号性，这很新鲜。

 

　　于：你看我的画面上，不同的线有不同的走向。冲来冲去。

 

　　殷：如果有人说你的画有什么难的，谁画都可以，你不过是个泥瓦匠，你怎么看？

 

　　于：我就是个泥瓦匠，这叫智者见智。普通老百姓看画，就会猜为什么五张画都差不多？他会来回望，我就是让人看我的画来回望。我把自己的画很飘逸的放大，无为而为，一种游戏的心态。

 

　　殷：那你是怎么统一这种游戏的心态和对艺术的崇高执着？

 

　　于：崇高的基点是权力，绝对崇高是一种权力行为。其实把这种权力放下来，平民化，就自然了。你以普通人走向圣像，以一个平民的心态走向圣像，这样达到了一个完整。我们常常也把女人当作圣像，其实耶稣也是人，一个真正的人就是个普通人，最懂得爱的人，这就是圣人。

 

　　殷：你的作品中的材料性，行而下的东西，都是平民化的。你认为你是个普通劳动者在艺术中努力的工作，你有一种严肃的工作态度，你对劳动的结果充满信心和理想。

 

　　于：是的，我比泥瓦匠还细腻，让你近看，用放大镜看。

 

　　殷：还有个问题，你这种风格还是前一时期作品的放大和延续，今后你的风格会变化吗？

 

　　于：肯定有变化。但需要一个过程，需要一个过程，需要一个相对的封闭，也可能会增加一些材料，但不会勉强。

 

　　殷：你对当代中国抽象艺术及表现主义怎么看？

 

　　于：我先讲表现主义，这是我1988年最努力的。表现主义在中国发展的还不够，因为艺术家的投入和能力还不够。我想抽象艺术这几年在中国的发展是很快的，它是1988年后对中国文化的重新肯定。抽象艺术和表现主义都要进入“化境”，要心胸大，大而化之。不化，就太具体，不能太具体，要飘逸一些，而且人格的力量很重要，如果我的作品不行，我就为别人做些事情，让年轻人上。目前还有很多人，太急于成功，对艺术太实际。

 

　　殷：你希望你的作品有一种大气，这不是故作潇洒，而是一种人格的力量和气质在其中。

 

　　于：有些东西不是我的，不能取得，有些需要拯救，需要点化。我的《生日手记》，每一幅都是个密码，每一幅都是一个具体的内容，是无限的大宇宙，我不过是宇宙变化的记录者而已。

 

　　殷：超越个人的悲欢离合，从小我进入大世界。

 

　　于：是这样，我用自己的画来象征文明的变化，一次次的冲击，一次次的触摸，一次次的失败和胜利。

 

    殷:你不仅引导观众触摸圣像，一次次的触摸生活，生活就这样一次一次的变化与发展，它不仅作为一个现实，也作为一个永恒的理想，凝固在你的画布上。