“实际上我们看每个时代都是纷乱的，都是杂乱无章的，没有秩序的，也可以说是所谓多元的。但当你距离足够远的时候就能看到那个时代更加明确的一个轮廓了，因为你离远之后就不在其中了，所谓横看成岭侧成峰，你离得远了才有一个轮廓。新世纪以来当代艺术的新潮，我觉得和之前应该没有什么根本的区别，尤其是在艺术家的创作上，我觉得可能目前为止，独创性的潮流应该是没有的。”从“绘画课”到“ON|OFF”,批评家、策展人鲍栋一直注重自身工作的方法论建构。在他看来，策展的工作不仅只是给展览起个标题、写个前言，年轻一代策展人的工作包含了生产性，包括与艺术家之间的讨论、展览现场的控制、空间和视觉设计等各个方面。

　　关于绘画课

　　雅昌艺术网：在“绘画课”四回展过程中，不难发现每一次不同的展览主题挑选的艺术家无一例外的没有重复，规避了很多策展中“凑数”的嫌疑，而且也做到了不再局限在以年龄为划分界线来挑选艺术家。在这过程中，你每次的主题架构是如何进行工作的?

　　鲍栋：“绘画课”这个主题的形成有两个来源，两个动力：第一个动力是我对绘画的理解，包括理论的因素和研究方法的因素。比如说我对视错觉、视觉语法、视觉结构的研究方面的理论吸收和理解。第二个动力是我对艺术家工作的观察，实际上包含着理论的和平面的两个部分，理论和平面两个部分结合就是一种策展性的，当然我更觉得艺术家他们作品给我的这种直观的提示和启发可能更为重要一些。

　　“绘画课”展览的开展是想把我们一般意义上对绘画的讨论习惯中比较庸俗的观念破除掉，比如画的“好”的观念，但是这个“好”到底是指什么呢?我们是没有办法把它清晰地理论化地表述出来的，所以我始终觉得“好”这个概念是非常可疑的。我可能更关注艺术家工作中、绘画作品中一些细节的东西，从非常具体的角度讨论艺术家绘画的工作。这个时候我们对绘画的讨论就不会陷入到一些空泛的、庸俗的状况中去，所以绘画的主题都是生长出来的。我不可能说先带着一个主题去找那些艺术家，因为首先这个展览的规模并不大，画廊的展览也有一些要求，所以我可能更多的是两方面相互的。我可能发现艺术家，对他们的东西很感兴趣，找到我感兴趣的，从中能抽离出绘画的主题，同时这些主题要使艺术家又要获得艺术史、视觉文化研究理论上的营养，所以这个结果是你看到的这四个系列。

　　雅昌艺术网：从“错觉与幻象”、“消极与积极的风格”，到“基础与极限之构”、“形状-形体-形象”，每次切入点均为不同。从主题上看，每年主题似乎更为细微具体(或者称微观/局部)(艺术家也每年递减，是否有意为之?)，可以看出你在绘画研究方法论上的尝试和探索，从自身也好，对艺术圈的策展、批评等方向也好，这些工作目前看来收效如何?

　　鲍栋：因为实际上一个展览提出来的问题，它很难说起到什么效果，但是我想可能我直观地能够感觉到很多艺术家也开始更加开放的工作，更具有视觉实验性的工作，他们可能都或多或少地受到了最近这几年比较开放的规划展览的启发。“绘画课”毕竟坚持了四年，所以它的这种可能会生出很多具体的问题。但是展览给出的一个态度还是比较明确的，而且这个态度是大家要从具体的角度讨论绘画，而不是陷在一个空谈的价值标准下，这样会促使艺术家去工作和思考的。

　　雅昌艺术网：据悉在第四展回之后，绘画课展览系列将不再以年度群展的方式延续，而会以更为灵活的展览方式呈现。可否透露你将会以何种方式持续发酵对当代绘画的研究?

　　鲍栋：“绘画课”不做是因为每年年度性的一次性的展览可能会变成一种惯例，变成一个“体制”，我觉得这个体制下工作起来又会有束缚，所以想以后以不定期的方式持续。另外一个可能这种小型群展也是一个问题，以后肯定以更开放的方式，比如说一两个艺术家的展览，或者是一个非常大的巡展都有可能。所以现在我没有非常明确具体的想法，但是它背后的对于绘画的研究，对于中国当代艺术的绘画以及对于视觉绘画的本体视觉问题的研究，这个是一直都会继续的，而且会越来越丰富的，不管是对于我，还是对于整个中国的评论和研究者来说。

方法论不是编造出来的

　　雅昌艺术网：从“ON|OFF”群展，对“自我组织”的研究，“绘画课”等多方面工作的持续进行，以及到正在筹备的学刊《中国当代艺术研究》，作为策展人、批评家，能不能描述一下你所期待完成的工作核心是什么?

　　鲍栋：我觉得我可能更关心的一个问题，是研究工作的核心是如何呈现出通过当代艺术这些年的实现它应有的价值，同时如何把这种价值和中国这六十年来的价值以及这几十年来的价值把它连接起来，当然这种连接不是说一个简单的价值评判和处理，而是找到一种思想的时间和经验的一种流变的脉络，这个脉络感是非常重要的。所以一方面对当代，对我们今天发生的艺术做更加深入的彻底的具体的精确的研究。另一方面我们又把这种研究放在一个非常大的背景下，我们既要打破一个狭隘的时间观念。当代艺术就是从76年开始还是从79年开始这样的问题，实际上当代艺术的发生是有着非常纵深的背景，我想和现代性的遭遇是密不可分的，我们怎么能分简单的现代性还是当代性呢?我们怎么能简单地说当代艺术出现在哪一天呢?我们是要把这个问题连续起来看。

　　另外一个当代艺术研究学科的壁垒我们是要打破的，不能只是说好像当代艺术圈的人才是经营当代艺术的，这是非常大的一个陷阱，无论是理论上还是实践上都导致对当代艺术的讨论会越来越狭窄、越来越陷入到一些毫无意义和盲目的问题中去，所以我们应该打开它的学科性的边界。你刚才提到了《中国当代艺术研究》学刊的事情，可能它的出发点就是要打破刚刚说的那个方面，使我们对当代艺术的研究和讨论更加开放，也更加纵深。

　　雅昌艺术网：谈谈从研究生毕业到现在，无论是批评还是策展，你的工作重点是如何明确或者演化的?比如你一直强调方法论或方法论意识，你如何让这个过程变得清晰起来?

　　鲍栋：我一直强调方法，不得不说是因为这个里面有很多背景的影响。第一个是诗学的背景，诗学、修辞学，实际上是现代文学、现代诗歌、现代戏剧，甚至是现代性的标志。现代诗是一种现代的研究方法，它是一种方法，可能在艺术研究中是这样的，对现代主义的研究也是一个诗学研究的参照背景。第一个层面是我的理论偏好和感兴趣的时期。

　　第二个层面是受到高名潞老师的影响，因为他一直强调方法论建构。这个方法论既是他自己理论研究的方法论，也是对中国当代艺术、艺术家的实践工作的某种提纯。当然可能我并不是完全同意他的一些观点和观念，但是我觉得他对方法的这种推崇，对方法论的推崇，价值的追索，我觉得我还是非常认同的。所以我是一直也认为方法论的总结是很重要的，方法论是总结出来的，而不是编造出来的，因为方法永远是对问题的解决，它是在解决问题，从经验过程中形成出来的。这个过程可能实际上是你遇到的问题时会更加得明确，你用的方法就会显得更加具体，因为你只能采取这样的方法，跟着这样的方法，不断的明确。

　　雅昌艺术网：每一个批评、理论工作者都大致有自己当代艺术发展的30多年来的阶段划分版本，如果让你划分，你如何划分?尤其是新千年至今，是否只能将当代艺术简单归致于“多元发展”的阶段?

　　鲍栋：我对于这段历史的划分标准肯定不是外部的一个东西，我肯定不愿意以89年的事件作为中国当代艺术的一个转折点，或者是92年上海的开放作为当代艺术的转折点，这个肯定不是一个社会性的、政治性的因素起决定性作用，一个外部的因素起决定性作用，它对当代艺术的影响有的很大，但是它却不是那个决定性的东西。它实际上是由内部问题的演变、转折、断裂来判断艺术。现在当然我还没有形成一个非常完整的判断面貌，但是这个点可以说一下，可能我认为86年底，当时“85新潮”已经发生变化了，这个变化在很多艺术家身上都已经看见了，实际上85、86年是“85新潮”的高峰期，86年底那个会议已经结束了运动化的“85新潮”，后边这两年，87、88年更加纵深性，也可以讲是个人化的艺术实践，这样的变化还是不是还是那个85新潮或者是85美术运动?这是有一点问题的，因为那个时候很多艺术家已经开始反思前两年乱哄哄、乱糟糟的，一窝蜂的85新潮了。

　　比如当时的张培力、顾德新、王鲁炎、吴山专、黄永砯、耿建翌这样的艺术家，实际上当时南方的艺术家已经开始反思北京有点儿江湖斗争的环境。所以86-87年的转折远远比89年要重要得多，对于研究当代艺术来讲。

　　这十多年以来，从2000年至今，我想可能一些内部机制的变化比外部的要大，在这里面有一些重合的因素，我们不能简单地说好像艺术是忽略社会的，艺术和社会当然是相互纠缠的东西，艺术是社会的一部分，所以我是觉得可能08年是一个转折点。这个转折点也未必是完全由外部决定的，内部是有一些因素的。比如说在06、07年的时候只能看到天价的艺术明星的作品，但是我们不太注意那个时候已经早就开始不同实验的年轻艺术家。08年以后因为大环境的变化，金融危机等等，那种亢奋一过，大家反而能够冷静地看到一些平时看不到的东西，肯定出现了一批挺新鲜的年轻艺术家，我觉得这可能是只有内部决定性的原因，而外部的金融危机，包括奥运会、大地震等等，可能都是有影响，但是决定性的这种艺术内部、艺术系统代记的更换早就开始了，只是那个点上才冒出来。

　　实际上我们看每个时代都是纷乱的，都是杂乱无章的，没有秩序的，也可以说是所谓多元的，当你距离足够远的时候就能看到那个时代更加明确的一个轮廓了，因为你离远之后就不在其中了，所谓横看成岭侧成峰，你离得远了才有一个轮廓。新世纪以来当代艺术的新潮，我觉得和之前应该没有什么根本的区别，尤其是在艺术家的创作上，我觉得可能目前为止，独创性的潮流应该是没有的。

　　但是有一些倾向，比如说艺术家对艺术系统的思考已经进入他们的艺术工作和实践，这样一种的体制批判，这样的思考已经影响很多艺术家了，很多艺术家已经开始做了，比如说徐震的没顶等等，还有很多年轻艺术家也在做，这个就是一个趋势，包括对物性的迷恋已经成为一种比较代表性的美学了。实际上我在“ON/OFF”展的画册前言当中就提到了大致的四个倾向和潮流，当然都是比较潜在的，因为这个问题是没有批评家出来愿意简单地把这些潮流提出来变成一种话语。实际上艺术家实践是受很多影响的，如果你要是提出来之后很容易变成一种对他的定义和消费，就好像03、04年的卡通画已经被消费干净，现在连渣都不剩了。

　　总而言之，对于一个历史判断来讲，“多元”的判断是最安全、最保险也是最平庸的判断，所以对于历史学家来讲他要有足够的距离，时间的距离才能去抓住某个时段最重要的轮廓，而且他抓住的和别人的历史学家抓住的是不一样的，这是由他们的历史研究的工作方法所决定的。对于评论和策展的角度来讲，处在历史之中的人来讲，更重要的是要做当下的决断，找到当下使他敏感的或者是使他焦虑的东西，这个时候他就想尝试地去构筑这个历史的轮廓，如果他成功了，他的构筑会获得更多人的响应。这种描绘轮廓的行为，如果他足够的坚定，足够地延续下去，很可能以后艺术家看到的那个时候的轮廓是由这些人共同描绘的。所以我想一个历史的在场者和一个历史的研究者，它都不应该简单地把这个时代称之为是“多元”的、“破碎”的，因为这样实际上是新制度的一种比较低级的一个状态。