作为一个社会学语词的“民族”概念，指的是彼此之间具有某种“共通感、融合感和认同感”[1] 的群体。随着民族国家的出现，“民族主义”的概念也随之出现，俨然成为世界上“极具政治威力”[2] 和“情感上的正当性”[3] 的理念，以衡量与评定政治现象和群体并象征民族利益和民族身份认同而被广泛采纳和接受。“文化民族主义”作为一种学理言说和话语方式，相较于其他领域民族主义的具体表现，更趋向一种文化殖民主义影响下或主动或被动的对外文化发展策略，使得民族群体按照自我的观察来评判他者，并通过想象他者的评判来界定自我。

　　民族意识并不等同于民族主义，它是艺术家观察生活时凸显的政治立场和视角。虽然有些艺术家并不认为自己属于“民族主义者”或是对别人将其列入这一行列不以为然甚至持反对态度，而这种意识或情绪正是文化民族主义思潮影响下的情感反映或如影随形间幻化为一种文化自信和自觉。

　　一、全球视野与东方话语

　　（一）随着全球化的深入，艺术创作上更增添了反思的色彩，文化民族主义思潮激起了关于反讽这种艺术风尚是迎合还是创造的争论，这为艺术家们尝试更为直接的言说方式提供理论依据。超越对绘画本体论的专注，中国艺术家们转而关注环境问题、重大事件、性别问题等更宽广的内容，为转型期的中国注入人文精神关怀，传达人类共同的心声。这些作品跨越了自身民族文化关注的国家利益、政治现象、宗教信仰的范畴，跨越了仅仅将个人的忠诚奉献于一个理念、传统和历史的民族主义，它们正逐渐发展成为具有世界意义的，比本民族提供个体身份认同更崇高的人类身份认同和世界团结。

　　于振立的作品《大黑山工作室》历时八年完成，将城市化进程中废弃的各种物品（酒瓶、石磨、轮胎、废旧家电等）作为艺术创作的建筑装饰材料，建造自己的工作室和装置作品，传达了一种人文精神和环保意识，面对现代化发展的危机和城市化进程的负面影响，用实际行动给予具有启示性回应。作品的震撼性也就在于直接的参与和行为方式。吕山川的《事件》系列作品选择那些能感动他、震撼他的发生在中国与世界各地的新闻事件，根据报纸原有版面设计的样式创作作品。《事件——不抛弃不放弃》描述的是汶川大地震后搜寻抢救生还者的场景，用多个画面呈现事件的连续性，从不同视角呈现救灾的现场感和紧张感。作品中灰色调子和粗犷笔触传达着作者面对自然灾难时流露出的对事态发展的关切和人文情怀，也传导出艺术家感同身受地发出悲悯情感。由于这种情感找到富有表现力的角度和切入点而使作品充满了张力。孟福建《生死时速》和王小宝《静静的故园》同样是对该事件的关注。这场灾难既牵动着中国人的心，也引动世界的广泛关注，这种关注不仅停留在政府和人民面对灾难时的态度和作为，更是全人类面对大灾难时本能的情感流露。徐晓燕《移动的风景》系列作品分别以葛洲坝、海河、都江堰的水利改造工程为背景，以一种直接性和能动性的语言表现工业文明时代对人类生存环境改造的过程和结果，以女性特有的角度对人类无节制干预自然的行为的反省和对生命的沉思。

　　（二）20世纪80年代后期开始，开放的中国在经济上遵循着西方的游戏规则开展国际贸易，在政治上维护与各国建立的邦交友好关系，艺术上以西方价值为参照。艺术家们的创作进入海外市场，参与到国际性展览中展示自我。结合西方波普艺术语言形式和特定政治、商业符号的“政治波普”便是在国际形势和国内政治体制共同作用下的产物。方力钧、岳敏君等14位中国艺术家参加第45届威尼斯双年展的主题展，首次呈现给世界被规定了的“中国当代艺术”，此后每届展览都有一定数量的中国艺术家参展，这也促成了国际艺术界的“中国热”。90年代张培力的作品被纽约现代艺术博物馆（MOMA）收藏，也开启了中国艺术家进驻西方艺术殿堂之路。

　　与不同民族艺术家的交往让中国艺术家有了更为直接的吸收和借鉴机会，并具备了全球性视野。对国际重大事件的关注，逐渐成为走向国际的中国艺术家的创作趋向，他们带着中国文化身份并以传统文化为沟通途径，借助西方言说方式，创作“国际化”作品，成为新的艺术生发的契机，而作品中的中国文化符号和传统理念成为引人关注的焦点。2004年徐冰《尘埃》用英文书写“本来无一物，何处惹尘埃”这句佛教禅宗的诗，将其转化为西方的表达方式(“As there is nothing fromthe first,Where does the dustitself collect?”)。作品中的废墟尘土收集自“9·11事件”中坍塌的曼哈顿世贸中心大厦，这是“恐怖主义”袭击的后果，可以说是一种极端化了的“民族主义”行为。作品不仅要呈现此事件对美国国民的影响，同时对此事件之所以发生的缘由做出剖析。中国艺术家希望以中国式的智慧和思想解释、解决国际冲突问题。

　　（三）中国当代艺术家面对全球化带来的问题的疑虑，面对人类普遍关怀的主题进行探寻和思索时，在如何将现实感受与艺术表现力融为一体的方式上，中国当代的艺术家们以本民族特有的东方式思维观察和评估这些世界性的问题。我们发现正是通过这种艺术上的描述，当代艺术家们创造了一面镜子，个体（艺术家们和观者们）可以从这面镜子（作品）里反观自身，界定自我与他人，并再次做出响应。宋冬《穷人的智慧》指引人们回溯在城市化进程中变化了形态的曾经的生活方式和生存空间。2010年徐冰创作《凤凰》，作品历时两年完成，从中国现实中获取灵感，结合全球视野与东方话语，用残缺破旧的建筑废料制作而成具有民间传统吉祥寓意的辉煌凶猛的凤凰，寓意的吉祥喜庆与材料的废弃感形成一种新的意象和气氛，让观众将关注点落在资本的全球化发展进程中人的生存前景和环境问题。李振飞的《春天的细雨》中出现了“时间就是金钱，效率就是生命”的标语，这句话更像经济领域的民族主义口号，在改革开放后的中国变成一句流行语，催促着中国民众为了经济发展贡献一己之力。然而时至今日，我们再反思，其中不免缺少些许对人的关怀和尊重。

　　二、本土立场与传统文化

　　（一）艺术家通过个体独特、敏锐的叙述视角，将传统符号转换为文化载体进行当下问题的解读，在确认本土文化身份和立场价值的同时，获取更广的国际艺术资源。通过重新解释和运用本土资源以期待新的文化复兴，使当下语境中文化与传统的历史合理性与可塑性得以充分展现。艺术家们的作品或是呈现集体记忆中熟悉的文化符号和事物，或是怀望传统生活方式和理想，从而试图将历史中感性的一面与现实中理性的一面相结合，表现在时代变迁中的集体记忆，以及对习惯思维的反思。

　　蔡国强利用火药创作的作品，运用多样的方法表达富有诗意的多重的文化诉求。罗中立的《夜色》运用民间风格叙述农耕时代的理想家园和朴实劳动者，表现了对农民的深切情感和对乡土文化的热爱。张春继的《绣花鞋》系列以民间的绣花鞋与传统生活方式中的事物并置于画面中，正面表达对这种生活的赞美。吴彤的《生旦净末》、舒兴川的《非目No.2》中具有几分现代形式美感的戏曲古装人物形象，表达对一种形式传统的关切和怀念。邹亮的《我们》中相依偎的头部塑造采用中国戏剧脸谱图案的现代恋人形象和李先海的《苦旅共甘泉》所展现巴蜀文化的民俗风情木雕作品……都是在传统形式和因素中寻觅现代造型和审美新形式的努力结果。

　　（二）与中国传统文化更精致的形式关联紧密的中国画，在东西方技法的融合探索中，发展出一种新的鲜明的文化倾向。运用绘画、影像、装置等表现样式，将传统的诗意表达方式与西方的造型手法巧妙的结合起来，对当代文化语境下传统水墨艺术发展的方向和前景做进一步的探索。艺术家们的创作向我们展现了传统水墨艺术介入当代文化的多重可能性。

　　郭全忠描绘陕西当代农民形象，表现中国西北农民特有的朴实和坚毅，通过中国传统的水墨语言传达对现实问题的思考意义。何唯娜的系列女性主题作品描绘都市女性的生存状态和隐秘的感情思绪，从过去不曾涉及的角度和形式，接近更加深层和真实的当代性问题。张羽的《指印》系列作品是近年来对水墨绘画的新尝试，这种尝试源于传统“指画”，却颠覆了对毛笔运行痕迹的刻意模仿，不借助任何型态的图式，以手指蘸墨后直接按压在宣纸上，产生错落有致又颇具浮雕感的印痕。刘鸣的《水墨空间》借助水墨符号语言并通过现代主义的框架方式，向我们展示了中国水墨画探索的可能性。作品中浓郁的墨汁将要表现的物体隐藏在一种神秘的氛围中，而立体结构的自由和不规则的堆放组合，既在视觉上形成一种新的风格样式，同时这种现代主义的框架式也暗含着对未来生存环境的不安情绪。画面中萧索、破乱的意象传达着对现代都市化进程中自然环境破坏的不安情绪。

　　三、现实反思与历史追忆艺术家们借助艺术创作大胆地表达对现实问题的关切与反思，更具有现实针对性的是，他们关注民族群体的生存状态，人与人、人与环境的关系，审视大众公共空间和社会生活中的特殊问题，聚焦当代都市生活的特写。在倾心于时光流逝的瞬间和微妙心情流动感的捕捉同时，又以一种调侃的、夸张的方式传达所处其中的个体盲目或无奈的处境。

　　张晓刚的《大家庭系列》以及姜健的《主人》以反讽的姿态描绘过去一个时代中国人的生存方式。作品中塑造的形象，代表的不仅仅是与艺术家有亲缘关系的父辈们的生活方式，还是一种标准化了的、意识形态化的民族形象，是中国人在过去特定时代的写照。钟飚的《生活空间》、宫立龙的《城里捎来的银色口红》，将现代生活方式与传统生活状貌并置，是对现实生活情境的反讽，表现了一种对西方消费文化的复杂心态。方力钧的《1993—No.6》则描绘了变革期的文化环境，以及这种语境中的中国年轻人虚无、彷徨、玩世不恭态度。徐唯辛的《历史中国众生相1966-1976》追忆在动荡的年代里逝去的人们，直指人性，表现了中国人命运的历史。邱黯雄的《雁南》利用历史事件和文化符号，通过飞翔的大雁、叠置的书卷、笼中的鸟、变异的动物等意象，象征性地表现了中国现代化进程中所遭遇的文化劫难。马堡中的《花开花落》将关注点放在大都市上海近一个世纪的社会变迁，以记录历史人物和事件的新闻图片为素材，在保留“局部真实性”的同时，以叠加的碎片式手法，将城市的历史、现实和未来融为一体，传达对历史流动性的敏感和对人文环境的关注。周滔的《1，2，3，4》体现着现代企业管理模式下讲求效率和规范的刚硬和机械，揭示了城市生活中环境对人的强制性导致人的盲目和不适。杨少斌的《纵深800米，地上、地下》、李晓林的《开采光明的人》从同一侧面记录了中国农民生存状态的严峻和对平凡生活的向往，表达了对社会高速变迁中普通人的现实生存境遇的关切。

　　都市化进程为中国社会注入新的内涵，个体在都市生存中的经验和感受也多元化和复杂化。艺术家们经由个体经验结合历史现象对现实处境表达不同声音，传导出特有的“现实主义”视角。

　　渐入佳境的中国当代艺术如何在国内和国际背景下建构合法化的文化民族性成为当务之急。艺术上重新思考民族文化诉求，以确立民族文化身份和立场成为发展方向。建构具有超越性和独立性的文化视野和实践，成为塑造当代中华民族文化价值观的关键。艺术家们更主动的深入的向西方学习，同时积极的回溯历史思索传统，将两者的思考和反思成果付诸中国错综复杂的现实境况中。在共同地域时间、文化背景中，因艺术家个体体验、社会身份、叙述目的的差异，使得本土的艺术创作在表达上呈现出多元化和无限可能性。

　　注释：

　　[1] [英]埃里克·霍布斯鲍姆《民族与民族主义》，上海世纪出版集团，2006年版，第一章。

　　[2] [美]利昂. P. 巴拉达特《意识形态——起源和影响》，世界图书出版社2010年版，第49页。

　　[3] [美]本尼迪克特·安德森《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，上海世纪出版集团2005年版，第7页。