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2015批评家年会报告|王春辰:2014-2015中国艺术批评状况
2015-09-17来源:王春辰作者:王春辰浏览次数:2658

 

    2014-2015 中国艺术批评状况


  一、中国当代艺术


  1、对中国当代艺术现象的表述:


  对中国当代艺术地域性问题的讨论,对中国工笔画、中国油画当代意义的新探讨等;


  2、对建立中国当代艺术自我立场、探索自身发展道路的呼声渐强:


  ①、彭 锋《呼唤有中国立场的当代艺术》;


  ②、盛 葳《回归手艺是一种沉默的反抗》;


  ③、黄 专《如何寻找中国当代艺术的逻辑》;


  ④、何桂彦《中国当代艺术需要建立自身的语言、修辞与表述方式》;


  ⑤、王春辰《未来的回归:研究中国当代艺术的可能性》等。


  3、当代艺术史、尤其是中国当代艺术史书写的思考和探讨:


  ①、黄 专《如何书写“终结时代”的艺术史》;


  ②、朱青生《重新写作艺术史》;


  ③、鲁明军《制像术、艺术史与绘画——论霍克尼及其“隐秘的知识”》等。


  4、新技术为当代艺术史带来的新启发;


  5、艺术史理论:


  ①、杭春晓《高居翰“视觉研究”中的辞与图——中国绘画史研究方法之再检讨》;


  ②、邵 宏 《贡布里希形式主义理论的上下文》;


  ③、查常平《中国先锋艺术思想史(5)——艺术史写作与关系美学》;


  6、东西方艺术史的相互关系;


  7、当代艺术史、尤其是中国当代艺术史书写:


  ①、黄专对2014年10月出版的吕澎著《中国当代艺术史:2000—20100》进行评述;其中讲到吕澎认为“终结论”不过是针对西方艺术与艺术史写作中线性的、貌似有规律的历史记录方式的论断,并提出在“全球艺术”的知识语境中,以开放、流动和多重解读的方式艺术史变得必要且具有可能性。 (《如何书写“终结时代”的艺术史》)


  ②、吴鸿提出“信息酶”的假设,是基于网络技术和网络社会在现阶段所表现出来的“真社会性”特征,而提出来的一个揭示网络信息“奇观化”的本质的命题。“去酶化”是一个复杂的过程,它需要艺术史研究学者、网络技术人员,以及网络社会学学者的共同参与,通过“反程序”的技术编程,最终去除掉那些因为网络程序和互联网社会的“真社会性”所带来的对于艺术史真实性的干扰性因素。 (《“真社会性”与艺术史写作的真实性》)


  ③、段炼提出研究当代艺术应从理论入手,并讨论“白版”理论——在后现代文化理论的前提下,以悖论的方式倡导一张白纸的观点,力图将当代艺术置于“白版”之上,否认过往理论对当代艺术所发生的作用。 (《断代:当代艺术理论之一》)


  ④、中西方艺术史研究互动与关系:


  范景中(《美术史的形状——三十年来我的出版经历》):“不了解中国美术史,西方美术史的研究就会有所欠缺;同样,不了解西方美术史,中国美术史也很难进入美妙的境界。无论如何,不管是哪种美术史它们都在历史中显示出一个共同的价值,那就是使我们获得了高度文化修养的那种古典文明的价值。”


  二、艺术批评


  1、批评家与艺术家


  批评家与艺术家的关系是独立的,提出了对艺术家的独自理解。


  2、艺术批评与资本


  在“伪资本时代”的当代中国社会,批评陷入困境,批评家容易陷入权力和资本的陷阱里,同时也缺乏对艺术批评历史的回顾。


  3、批评家与批评


  社会上又存在把批评家当“活雷锋”的普遍心态,而且往往夸大了国外知识分子对中国当代艺术的研究成果,忽略了本国的批评家的研究成果。人们需要构建当代艺术的批评共同体,同时进行理性的文明批评。


  三:对“艺术”的思考


  1、艺术学的建构:


  健全的艺术学,不仅要包括艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学、艺术形态学、艺术管理学这些分支学科,而且要覆盖本领域的核心问题和主要艺术门类。全部艺术学就是由分支学科、核心问题和门类艺术三部分组成。在理论构想后作者提出,艺术与理论之间的不相兼容性,可以推动艺术和理论双方发展。彭锋(《艺术学的新构想》):


  2、艺术与知识的关系:


  上世纪初,随着艺术的系统化、体制化和观念化,艺术和知识的关系变得愈加暧昧。先有格林伯格的声名鹊起特别是“艺术界”的形成,一度赋予艺术批评空前的话语权力,而展览策划、媒介传播以及艺术史叙事等也都随之成了这个系统不可或缺的要素。其后由于艺术体制的变化、建设性的参与,使得批评家权力旁落,对话成为了一种新的批评方式。一个新的临时的、变动的“共同体”渐渐取代了旧有的知识方式或艺术方式,而作为知识生产的艺术方式也正在成为了一种主流。鲁明军 (《艺术何以作为一种知识共同体》)


  3、艺术与非艺术的边界

  在本文中他认为,艺术与非艺术之间的边界从来就没有消失,艺术的门槛始终存在。


  第一道门槛是艺术意图,或者艺术想法;


  第二道门槛是艺术界,或者环绕艺术的理论氛围;


  第三道门槛是艺术体制。


  最后为了防范金钱腐蚀的捷径,还需要增加一道门槛——艺术谱系,即需要看他的教育背景、工作性质。


  四、中国前卫艺术


  1、黄专:眼下的中国艺术,可以套用贡布里希谈论艺术的那句名言:实际上没有艺术或艺术家那种东西,只有市场和拍卖。在最近几年我们的确看到,随着社会环境气候转暖,前卫艺术在中国也获得了某种程度的合法化身份,主流意识形态不再将前卫艺术仅仅视为假想敌,市场和各种类型的赞助资本的参与更使它成为热门的文化股票,而时尚和新闻也越来越多地运用“时装逻辑”包装和炒作前卫艺术。各种策划人、时髦的知识分子、活跃于画廊与拍卖会的交际花,各种“掌握文化界的行话,又有钱制作文化包装”的艺术经纪人,尤其是大量懂得穿梭于各类策划人、画廊老板和新闻传媒之间,谙熟公共关系、沉迷于传播各种拍卖信息、操着国际口音的艺术家,从根本上改变着中国前卫艺术的文化图景。(《前卫艺术出路何在》)


  五、美术馆知识生产


  根据《美术观察》2015-5 中“美术馆如何生产知识”话题中6篇文章归纳总结:


  1、“知识生产”的链条与方式——“研究一收藏一档案一策展一展示一陈列一公众交流一社会传播”;


  2、公众为核心——区別于高校和科研机构;


  3、展览/策展理念——表现美术馆生产知识的能力,生产知识、传播知识;


  4、学术研究/定位——学术研究不只是要证明价值,也是要发现新价值,进而放大美术馆建立的知识体系的价值,不断增加美术馆的影响力;


  通过以上四点,阐明美术馆进行知识生产的方式和核心动力。


  六、展览/策展


  问题主要涉及几个方面:


  1、展览所面临的新挑战


  自20世纪下半叶以来,随着装置艺术、行为艺术和影像艺术的日益兴旺和完善,并逐步取代绘画、雕塑等传统架上艺术形态,成为当代艺术的主要创作语言,艺术越来越突破了视觉感知的范畴,而向包括听觉、嗅觉 、味觉和触觉在内的所有感知领域发展,当代艺术应该称为“全觉艺术”或“多觉艺术”。“多觉艺术”不仅是对既定的艺术收藏制度的彻底背叛——这类作品是无法收藏的,也给艺术作品的展示带来了极大挑战。在当代艺术创作中,展示空间已经成为艺术作品的一部分,作品与空间是一个密不可分的整体。同时,“多觉艺术”也对原有的艺术传播手段构成了挑战,它要求批评者和参观者的真正在场。王端廷(《从视觉艺术到多觉艺术_当代艺术的发展对展览方式的挑战》)


  2、对目前展览主流模式的审视

  知识和理念一如既往支配者整个展览的思路和框架(包括对于艺术家的选择),没有突兀的景观,也没有什么特别的意外和异质可言,可以说是一个缺乏节奏、甚至没有“色彩”的展览。不过在今天,这就是一个常规的主题性群展,且代表了近年来流行欧美的一种侧重人类学和知识性的展览模式,也决定了它本身就不是用来观看和体验的,而是用以阅读和沉思的。在我看来,这样一种反对观看、抵制体验甚至弱化艺术家身份的阅读、沉思方式才是今天最强势的话语,作为一种展览的主流模式,它实际已经演化为一个新的值得检讨的体制。鲁明军、Daniel Nie、贺婧(《社会工厂——第十届上海双年展》)


  3、展览与当代艺术史的关系:


  展览不同于展示,它有自己的生命,有自己的规则,有自身的学理标准。同时,展览也有自己的历史,即展览史。因此更希望能从一些不同的角度,在新的方法论意识的指导下,以展览的方式介入美术史的书写。就具体的展览策划来说,我比较强调展览应有新的学术角度和个人的学术判断。我希望展览的主题是十分明确的,是在一个美术史的上下文语境中展开的,策展人就是一个语境创造者。而所谓的美术史实质是话语的历史,一般而言只有叙述才能形成历史。如果有了新的视角,新的思路,新的叙述话语,那么自然就会出现新的美术史的书写方法。何桂彦(《以展览的方式介入当代艺术史的书写》)


  4、作为知识生产的展览


  冀少峰(《由中转到再现代_论展览理念的生成与美术馆知识的传播》),以湖北美术馆为例,探寻展览理念的生成与美术馆知识的传播这一议题,内容包括了三个部分:


  第一、策展理念的生成体现着美术馆知识的生成与传播。美术馆的展览是美术馆知识生成的重中之重,一切知识生产都将围绕展览而进行。展览兴馆也构成美术馆人的一个共识,一个美术馆是需要有自己的原创展览品牌和持续不断的深入推进和研究。


  第二、持续深入研究彰显美术馆知识的生产过程和传播力量。


  第三、再现代:建构符合中国文化性格的现代文明秩序。


  5、最近策展所面临的问题


  语言、主体、历史三个问题,是中国当代艺术界迫切需要面对的。首先,“语言”一直是中国当代艺术遭遇质疑的核心问题之一。中国当代艺术借用西方当代艺术通用艺术形式进行创作的同时,中国当代艺术的语言特征到底是什么?在多年的当代艺术作品解读中,发现了一种特质,而这种特质内化于作品的语言之中,揉入了艺术家在传承传统、面对西方、现实遭遇中的真实体验。从这个层面上来讲,中国作为世界政治、经济、文化最“热闹”的区域,艺术界真正出现了链接现实的事实。这一“现实”或者被叫做“混杂的现代性”,或者叫做“镜像的西方”,亦或者叫做“传统的半真空带”。刘礼宾(《语言、主体、历史——2014年策展工作的三个关键词》)


  6、策展人的定位


  ①、当下策展人泛滥。本来,策展人的工作是学术领域的,而且是美术馆、博物馆编制里必备的职务,有入职条件、专业标准和道德操守的规范。然而在今天中国的艺术圈内,策展人这个头衔就只剩下这三个字而已。我认为体制内的策展人很重要,完善的体制内策展人制度,可以提升大陆美术馆、博物馆的水平,建立中国自己的理论系统,建构自己的历史脉络,进而可以加强中国文化的话语权,尤其在美术馆和博物馆蓬勃发展的今天,各式各样的文化机构林立,规范并加强体制内的策展人制度,已经刻不容缓了。陆蓉之(《策展人缺操守规范》)


  ②、策展人的权力在这个时代被展览机构与艺术家共同侵占已经是不争的事实。与中国早期展览的策展人相比,现在的策展人已经很难坚守自己的学术本性,更像是出资方、展览方或者艺术家维系各自利益的一个公证人。但并不是所有策展人的权力正在逐渐丧失,与其相对的言论又制造出一个新的名词——“暴力策展”,这是对策展人权利过于集中且私人化的另外一种描述。策展人的概念将沿着这两条不相交的直线,走向两个遥远的极端。策展开始从个人行为向机构行为逐渐转型,这种转型便是策展人概念消失的一个隐性原因。相反,缺少好本子、无法募集资金、找不到合适的演员,没有好票房的策展人缺少了其中任何一个环节都往往造成其权力的损失,而沦落为艺术机构和艺术家服务性的角色。年轻一代的策展人,应该和年轻的艺术家交朋友,去熟知和研究自己周围的艺术家,与艺术家共同成长并相互了解的策展人才真正拥有策展的权力。林书传(《不是每一个展览都需要策展人》)


  七、威尼斯双年展考量


  陆蓉之(《是谁神化了威尼斯双年展?》)


  本文回顾了威尼斯双年展的历史以及组织结构,随后讨论了2013年后国内突然引爆威尼斯双年展热潮,愈来愈多的中国资本进入威尼斯双年展的现象。


  首先,是中国艺术圈自己神化了威尼斯双年展,以进入威尼斯双年展为至高荣誉,甚至能够带动作品的卖价。


  八、“八五”新潮三十年


  “八五”新潮距今已经三十年,作为对中国美术走向现代转折点的“八五”新潮的纪念,批评界对“八五”新潮的几件大事进行了集中回顾,试图勾勒“八五”新潮的前奏和开场,重申并论证新潮美术的特征和意义。


  1、贾方舟(《“八五新潮”的前奏和开场——为纪念八五新潮三十年而作》):以八五新潮的起始年1985年切入,着重分析这一年中国美术界发生的影响八五新潮进程的几件大事,勾勒八五新潮的前奏和开场。第六届全国美展引出的问题说明明层层审批的全国美展模式已经不能反映中国美术发展的现状和水平;在安徽召开的“黄山会议”以及在山东济南召开的第四届全国媒介会员代表大会,成为八五新潮的舆论全走,为这场青年运动的开场做了铺垫。


  2、彭德(《新潮美术论》):新潮美术是中国美术走向现代的转折点,包括五个方面的意义。第一、人的觉醒。同文革时期被格式化、被抽空个性的人相反,新潮美术的参与者向往的是自主的个体。第二、艺术自决。新潮美术的意义不在于独创,而在于自主地选择。用西方现代艺术改变中国美术陈陈相因的作坊习气。第三、张扬的形态。新潮美术的总体风格为倾向粗犷和简率,压抑而强烈,画面具有爆炸力。大多造型夸张,用色生猛。第四、启蒙与批评。新潮美术时期自上而下的文化转型,是继五四运动之后第二次启蒙运动,即解构传统,摒弃文革,崇尚自由,突破意识形态的束缚,主张人的现代化和思想的多元化。第五、机制突围。艺术群体和艺术聚落的出现,改变了中国美术家协会权力独揽的局面。


  九、青年艺术


  青年艺术一直是关注的焦点,象征着新时代的特征,可归纳为以下三个方面:


  1、青年艺术的发生系统、文化地图与区域生态


  “青年”“市场”“创新”形成一个完成而严密的系统。青年艺术家更注重对“自我”的关注,以及艺术日渐的日常化,各种模式互相交织。受全球化影响很深,体现为“全球的在地化”。


  2、不同领域的青年艺术家(水墨,摄影,版画,雕塑)


  不同领域的青年艺术家的生态和发展有所差别,侧重点也有所不同。


  3、90后艺术家


  自我、跨界、创新、质疑、先锋性、国际性、商业化。


  十、实验艺术进入全国美展


  2015年全国美展引入实验艺术板块,对于美协这一举动,是双方妥协的产物,即和平演进的结果。实验艺术家要通过能够真正改变人们的意识与观念的当代艺术,参与到树立符合这个国家和民族未来的共同价值观的历史建设当中,并取得最后的胜利。


  1、当代艺术反体制,中国美协属于官方体制,按形式逻辑推断,两者不能兼容。十几年前,美协机关刊物《美术》杂志批判当代艺术,攻其一点,全盘否定。时过境迁,对立双方的界线变得模糊,有些作品双方都能接受。而今美协在全国美展开辟实验艺术展,可以说是双方妥协的产物,也可以说是和平演进的结果,尽管很多参展作品缺乏精神力量,属于形式化的当代艺术,体现的只是美协的姿态。彭德(《当代艺术能进入美协的展览吗? 》)


  2、形式上的胜利很重要,但最最重要的是:实验艺术家要通过能够真正改变人们的意识与观念的当代艺术,打开自己的思想、利用自己的智慧、解放自己的感受力、发挥自己的创造力。吕澎(《博弈与革命——从“全国美展实验艺术展”联系到当代艺术与政治问题的部分历史表象》)


  十一、当代/实验水墨


  “当代水墨”指的是“观念性水墨”,它将中国画的现实发展理解为一种动态的文化问题,而不是具有本质规定性的“画种”和纯粹形式域的“媒介”。“实验水墨”不是一个空洞的泛指,而是对与一些具体事实连在一起的艺术家群体和艺术现象的专指。


  1、陈孝信:《关于新水墨与当代水墨问题》;


  2、黄 专:《作为文化问题的“观念水墨”》;


  3、皮道坚:《我所知道的“实验水墨”运动始末》;


  4、郭雅希:《20世纪80年代中国水墨实验的缘起、发展、变革和推进》。


  十二、行为艺术


  中国行为艺术主要挑战的对象是伦理、道德和法律等社会规范,在行为艺术家那里身体成了替罪的羔羊。身体的激情固然重要,但建立在历史与文化传统之上的理性思考,则可以使行为艺术指向人类历史的文化记忆,从而使行为艺术的主题具有更大的阐释空间及多次实施的可能性。


  1、王端廷:《替罪的肉身:中国行为艺术简述》;


  2、殷双喜:《仪式与记忆——关于行为艺术的思考札记》等。


  十三、公共艺术


  根据《美术观察》2015-4“失去公共性的公共艺术”话题


  1、公共艺术“中国式缺陷”


  地方政府——“长官意志”突出,公共艺术沦为政府“形象工程”;公共艺术家——自身的历史文化素养和职业道德,更应该是知识分子;民众——参与度不够,“局外人”;空间布局——空间布局有待优化;“量”重于“质”


  2、“公共性”的建构


  “公共性”是公共艺术的核心,“公共性”的构建需要在公共艺术规划上由人治转向法制;在艺术题材上多向公众关心的社会问题靠拢。关于公共艺术的公共性问题,已经在国内争论了十多年,公共艺术的公共性在中国依然很成问题。当代中国公共艺术还有很长一段路要走,须从机制、制度到意识的全面转变起步。


  ①、解安宁:《公共性:社会与政治视域中的艰难追求》;


  ②、翟 晶:《公共性的缺失:一个现实》;


  ③、胡 泊:《多元的公共艺术与美国城市文化空间的塑造》;


  ④、高思春、杨勋:《公共艺术“公共性”的缺失与建构》;


  ⑤、汪 臻:《失落与回归——对地域文化在城市公共艺术建设中的思考》。


  十四、新媒体艺术


  关于新媒体艺术的讨论尚未有如其他话题那样完备的系统,此次共梳理9篇文章,内容包括:


  1、对新媒体艺术的发展历程、讨论方法、批评、展览、教育方式等问题的探讨


  ①、屈 波 :以科学化与技术化两个阶段划分中国美术史的百年历程 。(《新美术到新媒体艺术:科学化与技术化的转换》);


  ②、李笑男:《艺术与科技——西方新媒体艺术的生长》);


  ③、辜 聚、徐 宾:《理念·实践·定位》);


  ④、廖亚明:《浅谈新媒体艺术批评的概念》);


  ⑤、王端廷:《从视觉艺术到多觉艺术——当代艺术的发展对展览方式的挑战》);


  ⑥、叶春辉:《融合的现实:新媒体艺术语境中的教育维度》)。


  2、一篇硕士学位论文:《1988-2013年中国新媒体艺术中的身体关注》(北京服装学院,2014年,硕士学位论文)


  探讨了新媒体艺术的基本概念、发展过程中技术创造的革命与媒介转化的普及所带来的表现手法、艺术思潮、叙事风格的嬗变;


  3、一篇访谈记录:新媒体艺术在当代——李振华、孟繁玮对谈


  所讨论的问题:新媒体艺术的实验场域与知识生产的关系、新媒体艺术的教学与当代艺术实践的衔接、新媒体艺术对社会实践的影响、新媒体艺术与物之间的关系、未来的实验室为新媒体艺术提供的帮助、新媒体艺术对当代艺术的价值贡献。


  十五、摄影


  问题点:


  1、观念摄影


  杨小彦对新时期中国当代摄影中“观念摄影”的发展脉络进行了梳理,尤其对“纪实摄影”运动背后的“先锋性”因素,即对创新的渴望和对形式的突破进行了挖掘,分析“先锋性”与由来已久的“沙龙风”形成的价值争论。(《先锋的若干姿态——新时期中国当代摄影中“观念摄影”的发展脉络》)


  2、个案研究


  吕澎认为,肖全的“我们这一代”系列作品, 呈现了一个特定历史的语境和肖像,所记录的人共同塑造了一个时代,留下了无法抹去的历史记忆”(《肖全的摄影——历史的语境与肖像》)


  3、中国当代摄影的语言范式


  吴毅强认为中国的大部分摄影师已经脱离了传统纪实摄影相对固化僵硬的修辞套路,进入了一种更为个性化、多元化的表达空间。(《中国当代摄影的节点性思考——从2014第十届连州国际摄影节说起》)
  小结:中国的观念摄影家的个案和脉络有待挖掘和梳理,也需要我们从当代艺术史的角度来进行研究。

 

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