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题目：艺术与生活——对话艺术家于振立
时间：2013年9月29日10：00
地点：今日美术馆2号馆2层前厅
主持人：今日美术馆执行馆长高鹏
嘉宾：于振立展览策展人栗宪庭，展览学术主持刘骁纯，艺术家于振立
学术主持刘骁纯 策展人栗宪庭 艺术家于振立 今日美术馆馆长高鹏
2013年9月29日上午10点，【雅昌圆桌】：《艺术与生活》---对话艺术家于振立活动在今日美术馆举行。本次讲坛由于振立展览策展人栗宪庭，展览学术主持刘骁纯，艺术家于振立本人组成对谈嘉宾，由今日美术馆执行馆长高鹏担任主持人。探讨于振立近四十年的艺术创作。
另外，苏格兰国家当代美术馆馆长Simon Groom先生、德国路德维希美术馆馆长DR.BEATE REIFENSCHEID女士，意大利美术馆馆长ADRIANO BERENGO，以及何香凝美术馆馆长乐正维等受邀参加此次讲座现场，共同就于振立的艺术、生活进行探讨。
全文：
高鹏：各位嘉宾我们今天的讲座开始，首先感谢大家来到今日美术馆，来到今日艺术讲堂——艺术与生活对话艺术家于振立的对话现场。大家对于振立本人不是很了解，这也是我们今天上午来做这样一个对话的原因。于振立的艺术创作以某种特例与典型的形式为中国艺坛提供了一个样本。自1994年起，他更是远离尘嚣，在大连的大黑山隐居独自创作，这无疑对任何艺术家都是重大的抉择。是何原因让于振立选择于此？随后的十八年他又有怎样的一番经历？“大黑山18年的艺术与生活”是本次讲坛的切入点，试图探讨于振立的艺术与生活。
这次我们非常有幸邀请了著名的策展人栗宪庭先生，著名的批评家刘骁纯先生，以及艺术家本人就是大黑山十八年艺术与生活的于振立先生一起与我们本次对谈。在这里我们把话筒交给栗先生，我们知道栗宪庭先生是中国当代艺术最重要的一位策展人，我们很想问一下在栗老师眼中于振立是怎样的一位艺术家，以及他怎样选择他的策展理念来开展这样一场独特的展览。
栗宪庭：谢谢各位，上午好！我与刘骁纯两个人都是于振立三十多年的朋友，看过他的整个经历，他们的经历和我们的经历也有很多相似性，我们做这个展览有一年时间的讨论，最后觉得以“自我放逐”的主题来确定他的艺术，展览是这十八年他为什么逃离现在这种现实，把自己封闭在一个郊区大山里边做艺术。通过于振立自己盖的两层楼的两个纪录片，一个影像和一些十八年的笔记三个方式介绍他这十八年。当然这十八年是很难介绍的，更多的是在他的大黑山的现场才可以看到，我们尽量采取一些纪录式的方式还原这样一个现场。
我觉得于振立是这样一个样本，一个是他生于49年，他的经历和中国几十年的历史有直的关系；一个是他从早期的宣传画，到“五四”以后中国接受西方的现实主义，乃至到五、六十年代接受苏联的社会主义现实的模式，到七十年代中国对外开放，他的成长经历不断的变化，这三十年他的艺术风格也在不断的变化，体现了中国在开放和中国的现实。后来这十八年，我觉得也是一个特别的一个历史，一个是艺术就是生活，或者是人人都是艺术家，这是大家都知道的一个现代艺术以后的名言。我觉得不是所有的日常生活都可以成为艺术，我们觉得于振立的生活成为艺术是他的十八年的生活提供了一个可以用美学阐释的一种生活。也表明他这十八年对我们今天的现实有一些反省，包括他使用的城市的垃圾，盖的房子，用一些工业垃圾创造作品，包括他对母亲的孝顺，他对城市生活的反省，这些日常生活都提供给我们一个反省今天现实生活的样本。所以他的生活都是艺术，但不是每个人的生活都是艺术，我们的观点是你的生活可以有美学阐释的，可以成为大家反省今天生存处境的这样一个样本，才可以叫做一个艺术。
高鹏：谢谢栗老师，关于什么是艺术、什么是生活，之间的关系，当把这个问题抛出来会引起很多人的思考，艺术家也会把这个选题成为他终身的选择，我也想听听学术主持刘骁纯怎么看艺术和生活之间的关系？
刘骁纯：这次研讨会的主题围绕着艺术和生活，也跟于振立有关系，于振立有十八年逃离了社会现实生活，也逃离了艺术界很热闹的展览、炒作、拍卖、市场运作，躲在一个山沟里头，自己在盖房子，盖工作室，另外整个盖房子、盖工作室的过程又成了他一种生存方式。为什么我们把他在山里边十八年的生活称为艺术？
按照我自己的理解，艺术史的发展脉络，它最终会走到艺术和生活完全消融的一个过程，当前有一些艺术家做一些这样的艺术行为，我觉得是一种超前的，是一种自觉的、意识到的历史过程，然后用自己找出的一种方式来回应艺术和生活的关系，要打破这个关系，要消灭这个关系，当然开始是从杜尚消融现成品和艺术品的界线开始的。现在很多艺术家也在做这种尝试。
我们把于振立的生活称为艺术，是因为他在艺术的上下文之中有意义，这是最重要的一点。也就是说，从艺术或者说我们把后面的情况叫做“后艺术”，从艺术转向后艺术这个历史时期有一些意识到这个过程的艺术家做一些尝试，他才意识到这一点。意识到这一点就进入了艺术史的一种演变的一个上下文的关系当中。我觉得能进入这个上下文关系当中才有意义，才有意义说艺术跟生活无差别，艺术家和非艺术家无差别，也就是说我们或者叫他是艺术，或者说他不是艺术，都可以，最重要的他是有意义的，在艺术推进过程当中他是有意义的，他是提出了问题的。于振立的十八年就是有意识地混淆生活和艺术的界线，也就是说他这十八年的生活就是他的艺术行为，而他的艺术创作，从他开始搞“文革”时期宣传画，搞批判现实主义绘画，然后搞抽象主义绘画，后面他自觉地选择了一种方式，也就是说这样他是有意识地作为一种艺术方式来进行的，这样的话他这十八年所涉及的东西，各个方面都进入了他的艺术和生活的行为当中，甚至于振立在文章里也谈到，包括我们批评家现在评介他，也陷入了他的艺术行为当中。
学术主持刘骁纯 策展人栗宪庭 艺术家于振立 今日美术馆馆长高鹏对话现场
高鹏：感谢策展人和学术主持给我们的介绍。到底于振立先生的作品和他本人是什么样子？我简单地说一下，于振立先生生于1949年，跟共和国同岁，一同成长的，十八岁时就以画政治宣传画在全国出名，所以我们可以看到当时非常重要的一些宣传画都是出自他之笔，据我所知现在在美国有一本关于介绍中国的杂志一个封面还是用的他作品，他还在收版税。非常有意思的是在十八年前，在当时画这样一个题材的艺术家，突然间选择了隐居，隐居在一个大连大黑山的地方，这个原因成为我们非常关注的。接下来把话筒给于振立先生，在什么样的情况下，您选择这样的一个隐居生活，离开当时的艺坛？
于振立：很简单，就是想放松，一个人单独呆呆，受制约跑步好累，前堵后拥的半生“不合作”，找个地儿自由地躺一躺，这一躺还是“趟”或“蹚”，生活与艺术无间就是十八年多。
高鹏：您当时为什么想建这样的房子呢？
于振立：从小就没有房子，总是租房子，少年时就酷爱建筑，发誓建个大房子。到了单位以后，因为我是党员，所以总是让步，就依然没有房子。因为我画的卖不出去，没有地方放，所以就想找个地方建房子，先保管作品，况且还可以有大空间展开。
高鹏：大家感兴趣的是你选择了离开，自己建的房子用了很多符号，包括有一些五角星的符号，第一次大家去看你这个居所的时候基本上都觉得很震撼，甚至有人形容你本人为“城市垃圾”，你怎么看呢？
于振立：城市疯狂拆旧，每一个“下岗”曾坚守的物件如今都成为废弃物，这样，我的工作室打造就有救了，因为我可以自由选择城市废弃物，当然也包括自己，亦被多变的空间视为“城市垃圾”，唤废弃垃圾成为“重建家园”主将，则是“捍卫”自己的生命。（笑）
高鹏：这个里边我想问一下，通过我们这一代，像我这个年龄，我们对当时中国艺术其实并不是很了解，只是我们后期了解到了很多当时的艺术环境，在这个方面我觉得有权威话语权的，应该是栗老师，能不能给我们解释一下当时于振立先生离开的时候是一个什么样的状况，他离开之后你又会怎么看这十八年？
栗宪庭：九十年代初是中国历史上很重要的阶段，一方面中国很多艺术开始走进西方一些展览场地，和西方接轨，进入到展览体系当中；另一方面也进入了市场，当代艺术一开始完全处于地下状态，九十年代初风起云涌，进入到媒体、进入到大的国际展览场地，也进入市场，在这样一个当代艺术从一个地下状态变成一个明星状态，名利场成为了艺术的一个很重要的现象，这个时候于振立突然离开，我其实也是那个时候离开当代艺术界到宋庄去的，于振立的心情应该是和我一样的。九十年代中期我在一个网站和网友公开聊天说过一句话，别人问这些明星艺术家你怎么看？我说成功的艺术家已经不在我的视野之内了。逐渐我开始感觉到艺术和作品是两个问题，张晓刚拍出天价的时候，我给张晓刚写过一个对联，上联是“艺术有情情无价”，下联是“作品有价价无情”，这时我开始关注到作品，一个艺术家是在他创作的鲜活的生命状态才是艺术，但是艺术一旦形成作品流入社会就和艺术家分离，就进入市场，进入名利场，这个时候我觉得于振立逃离社会是一种对名利场的反叛，这个过程我在策展手记里写了比较长的一段，他刚才说“放松”，我用了“间隙”这个词，中国传统强调入世和出世的关系，但是我觉得出世和入世之间有一个“空隙”。
高鹏：栗老师您是怎么发现于振立的呢？看到他现在的创作您有什么感受？
栗宪庭：我们一直有联系，九十年代我一直出国参加一些讨论会和展览，这个时候他给我写信我知道他的这个状态，当然也是94年我选择了离开去了宋庄。他有一些学生跟我联系很紧密。我第一次去他那儿是99年，这个阶段开始，建房子的照片我一直有看到。
高鹏：于老师您是怎么想的？这个阶段你会有很大的失落吗？因为大家都知道你曾经在八十年代末的时候非常有名，很多人都知道你，包括我请的很多嘉宾也都听说过您，您当时的状态能简单地跟我们说一下吗？
于振立：失落多了就是失望。单说八十年代评职称，上面宣布“凡七十年代一切荣誉作废”，那八十余幅政治宣传画，则成为有“罪”等等。所以逃出那个圈子是幸运而非失落，况且有那么多理解者关照：栗祖（我叫栗宪庭“栗祖”）99年在我困境中领着杨茂源、张晓刚等前来打气。当然还有当代艺术批评界的泰斗、我的先生刘骁纯博士，一直关注我或批评我，我曾与他及方立钧一同去过宋庄见过栗祖、岳敏君等人，可以想出来，那时单是去北京见朋友，估计就得十天半月回不了家，因我习性独孤也亦激动，语言直接易伤人，所以，我选择“自囚”或“自逐”，两静为好。
高鹏：这里面又回到一个话题，他的这种状态，他用自己的生活来实践艺术、选择离开，在这种情况下，我特别想听听学术主持您从学术的角度怎么看这一类的艺术家和当时的情况？
刘骁纯：刚才栗先生说的很清楚，九十年代有几种情况，一批艺术家开始逃离中心，自己在边缘寻找生存的环境，于振立也是这个时间，而且于振立开始的时候并不是把他要建工作室作为一个艺术行为，这是后来逐渐他的观念越来越清晰，开始他就是要找工作室，很明确，而且还到北京来过，我还带着他到通州去看过。后来他说“通县不通”，他就回大连了，最后他找到了大黑山这个环境。他这个过程当中是越来越有意思，就是他是一个行为，是一个在艺术上很重要的行为，这是越来越有意识的。
很多艺术家的方式是先卖画，再用卖画的钱盖房子，这是大量的艺术家走的路子，这个路子对于任何艺术家来说都是更轻松一些的，先卖画就得先炒作，先炒作就得先宣传，先进入名利场，然后得到一笔资金然后再去建工作室，这是艺术家普遍选择的方向。于振立坚持很长时间，最后不选择这个方向，他就越来越清晰他干的一件事情是有目的、有精神目的的。你说他是艺术也可以，说他不是艺术也可以，这个就是他的一种生存方式，给我们很大的震撼。他能够在这样艰苦的情况下，自己和两个农民一块砖一块瓦自己去建房子，用一些废旧物品，坚持了十八年。有了这种震撼，我们才会去看这些作品背后有很多引起我们思考的社会问题，同时我们也看到于振立在艺术上的一些执着和顽强，大概这个是给我们震撼更大一些。
高鹏：于老师我还是想听您讲，因为我身边所有的工作人员都很关注，你离开了，又不卖画，要建房子会有很多很现实的问题，这十八年你是怎么过来的呢？
于振立：其实我有卖画机会，央美研修时，我在北京春秀路有画室，1979年4月份，在建国门饭店，一个德国的收藏家和我谈了三次，要全部买断我的所有作品，我担心拿了这个钱会丧失很多东西，再加上当时老婆跟着导演走了，还是留着画吧。回大连后开始萌动用作品交往的想法，卖给本地人，先在本地生效，否则就买不了三间房，有真正属于个人一个地儿，那时不敢羡慕世界大师的大工作间，只能在乱石崩云。建筑垃圾到处存在中狂喜自己的构建之梦。用手中的书法等换来水泥等等，一种求助，必得付出的交换中，我播撒了艺术与精神，也结交了各种各样的朋友，即我参入了都市来访者的生活，他们也加入了我别样的艺术构建中来，当然了，自己动手、搬、抬、砸、砌、抹、捡、扫等等动词，包括醉意之酒，醉意的设想，醉意的成就感伴随，苦累则福报。高更的画名“人从哪里来”的问，很象童年问母亲我从哪里来，母亲脱口便说从泥土中来，所以尿尿和泥玩，玩出小泥人，如今玩出大工作室，也使我的画也与泥感情深深。
高鹏：在座的有很多大连的朋友，比我还熟悉，就是于振立这些年是怎么去运转的，因为他没有经济收入，或者经济收入很少，刚才他说了，他用书法或小品换东西，这是一个方式，偶然接了一些活，他自己对这些活评价很低，但是他也接活挣点儿钱。还有一点是他周围有很多朋友帮助他，他在山上搞过一次非常重要的活动“赠画活动”，他有一个《彩虹》系列三十六幅就是白送出去的，搞了一个仪式，对以前帮助过他、支持过他的人给一种回报，实际上别人支持在前，他回报在后，这个时候有一个官员以为是叫他呢，名字一样，也站出来了，结果他立刻就说：“不是你”，他都是在感谢在这个过程当中帮助过他的朋友，这也是他运营的一种方式，他带了村里两个农民，主要是他们三个人，这样也是减少费用，他用废旧物品也是减少费用，大概跟这几个方面都有关系。
这个特别有意思，说小了只是一个活动，说大了也是你的艺术行为，您能再给我们详细地讲一下关于赠画的这个事情的来龙去脉和当时的一些事情？
于振立：赠画活动是2000年12月26号，当然也是有好多个“12月26日”情结的又一次续写。我到山上来正是12月26号，所以利用好2000年12月26号是二十世纪最后的一次契机，这次我画了近一年，因为大家那个时候都不理解我的画，我搞高浮雕式抽象艺术，尤其是像泥瓦匠一样更不理解，说我走偏了，说于振立彻底变傻了、变废了，看看我送给你要不要？我画了四十幅就要等到这一天，也称开放展或“换缘”了，包括自制的菊花茶等，“以舍为得”，沟通、互动、礼尚往来、互欠魂灵。展览那天上午挤满了从城市来的朋友及艺术家一百八十余人，几十台车挤满了沟中的道路，也算制造了一种世纪末欢颜的气氛。但所有的画在我宣布结束的几分钟前都被“抢光”了，包括曾宣称不要的也到场悄然拿走了作品，剩下的我做了12盆菜招待没收礼物的大家，算为播撒了。36幅《彩虹》刹那间去了城市，这里接着大雪封山，二十世纪末那几日雪地中只见鸡爪狗印，悲情与舒展，寒冷与温馨加深孤独与激情的生命内涵。
高鹏：说到抽象绘画，是这次展览很重要的一个部分，其实说到抽象绘画或者是表现主义，每个人的想法，特别是对中国抽象绘画的理解是不一样的，我们刚才看到了他早期的政治宣传画，也看到他后来的生活既是艺术，艺术就是生活，与此同时他也创造了很多具有他自己的风格的一个绘画类型，我也是想把话筒交回到策展人和学术主持，想听一听你们怎么看他的抽象和很多艺术家的抽象的不同之处？
刘骁纯：他的抽象绘画我用了两个概念，一个是触摸，因为他刚才张口、闭口老是说触摸；一个是抽象写意主义，用了这个两个概念。触摸对他的画来说是非常重要的，说得白一点，他受西方抽象艺术的有一些艺术家“实体绘画”影响，抽象艺术家里边有一部分是强调“实体性”，强调物质材料的真实性，强调物质材料本身的精神性和内涵，强调这个部分。他是受这个思潮的影响，跟他自己生活是有关系的。刚才他说的一点非常生动，就是他从小尿尿和泥，一直和到现在，这就是他的所谓“触摸”。他画画的时候还是和泥抹他的绘画。他绘画的整个结构、虚实、材料等等构成一种整体气氛，整体气氛是他后来一直强调的中国的老庄哲学，强调万事万物的本源的虚无性，它的本源是虚无的。我们生活在一个具体的世界里头，在老庄看来是一个虚幻的，但是本身真正是虚无的，他受这个影响。所以他的“表现主义绘画”、“表现主义抽象”，我叫他“写意主义抽象”，他有很多中国文化哲学的含义在里边，这个是他的两个最主要的特点。
触摸这一点，一直延续到他搞建筑，他亲自搞建筑，他还在和泥，这个他是一贯的。也就是他的生活和艺术有一些贯穿的东西是很重要的。这是我的一些理解。
栗宪庭：我稍微补充一下，从他的宣传画谈起，77年画的《老桨》。我们都可以看到他没有受过写实主义教育，不像其他人一样，大部分带有笔触性、涂抹性，一直和材料的厚度有关系，贯穿在他所有的作品里边。
于振立：我86年在《美术》杂志写了一篇文章《大海意识选择》，当时我是大连北京青年油画展的策展人，我自己搞了很多这样的展览，这时艺术没有脱离实验意义，批判现实及厚涂有质感的材料实验，自79年《故乡行诗意》那幅画起，因为油画及材料使用是中西当代文化直接的桥梁，受现代主义各种“极少”形式影响，又对“物”的自在性始终有兴致，希望自己在极少的书写性笔划《点划具像》中高浮雕性“繁多”（栗祖），使精与神合一，唤一划之书，生物化之写。
高鹏：您也是最早开始从事抽象绘画的这么一批人，您怎么会坚持了这么多年？
于振立：我习惯将康定斯基的《精神运动的三角形》和中国的勾股学对照，总是寻找现代主义的“有意识形式”和我们的祖先的原质，他们的现在和我们的现在之间的关系，尤其杜桑、博伊斯后返老子的“物语”自在，就像动脉和静脉之间的关系。
我为什么不能把书写中文字具像置换成物质之“尘”的精神写真？所以当波拉克抽象之泼，蒙德里安冷酷之极少，塔比埃斯仿东方之高浮抽象表现已完成使命，我必须从身份之母语中立足，“点划”的声音表象实在性，故展现《生日手记》、《触摸圣相》、《升华》等倾诉，并且愈做愈觉刚开始——表面是抽象，实则微细之具体真相，实是实用的工作室，也是抽象隐喻之作品。
现场提问环节：
高鹏：其实我们讲座部分一个小时很快就过去了，大概留一点时间给下面所有的观众和所有的来宾，如果你们有问题可以随时发问。第一个问题我很想问一下路德维希美术馆的馆长比亚塔，因为我去过于先生的工作室四、五次，他提到过多次德国表现主义，他认为他受德国表现主义的影响非常大，您应该是第一次看到他的作品，通过简短的一个小时的介绍，从您的角度怎么看他的作品，包括您的问题也可以向他发问。
路德维希美术馆馆长：我注意到于振立的艺术有许多欧洲艺术元素的影响，我想了解一下您是不是真的有机会亲密地接触他们？您是不是以前只在艺术当中做创作实验，你已经有意识地看到了中西艺术道路其实是非常相象的，但是在你的创作过程当中有这样的一些交结，因为很让我吃惊地是我看到了你的作品当中所反映出来的一些影响，当听到你没有去过欧洲的时候，你也没有看到他们的作品，我不知道博伊斯他们来中国的时候你有没有机会见到他们，是什么让您觉得要逃离一切？从最开始你放弃了之前所有的基础，从头开始。所以我觉得这更多的对我们作为艺术家的角度来看是一种更为现代的方式，是什么让你从最基本的物品，比如说废品当中重新创作的？
于振立：这三十年后工业文明，也就是信息化时代，从各种渠道，包括图书馆、讲座等，有的时候坐在家里可以知道世界的艺术变革，因为西方来中国的各种展览从80年以后有很多，从法国、意大利、德国作品来得比较多，美国也比较多，甚至美国大使馆中的当代艺术展示受益匪浅，每一次展览可以说我都非常熟悉，因为每个艺术家的作品，包括他的经历、他写了什么我都愿意看，当然信息来源亦有批评家、理论家等翻译奉献。后来1991年我去过日本参加“国际展览”，我们在一起展览，后来从媒体各方面了解西方，像博伊斯、白南准等，有大量的可以不用到现场去看的，包括我非常喜欢的基弗尔，我也去过西班牙的塔彼埃斯等工作室走访，及卢浮宫，亲见以后发现和我想象的基本一样。
高鹏：第二个问题我很想问一下苏格兰现代美术馆的馆长塞曼，我去过美术馆，也拜访过您，从现代主义，从您的角度来说您怎么看他的绘画和他的经历，如果您有问题也可以向发问。
苏格兰美术馆馆长：非常感谢您邀请我参加今天的活动，同时更感谢你把我介绍给我一直所敬仰的艺术家于振立先生，我觉得这种原创性真的是非常惊人，我能够感受到他真的希望抓住每次独特的机会来描述他自己所做的，而且观看了他的作品之后知道，他艺术生涯当中一半的经历都放在政治画上。之后他从这种生活中放逐自己，创作一种更为抽象的作品。我们多次提到似乎他的艺术或者是艺术对他来讲就代表着所有，艺术就是生活，艺术就是与人的沟通，与所有事物的沟通，所以我想了解一下在您走过这么多不同的生活阶段，什么才是真正的艺术？是通过政治画的沟通还是一种自我的描述，还是抽象的表达，还是艺术本身就是像你选择这样的生活？对你来说是什么样的，对艺术家本身你是怎么看的？
于振立：培根他画了很多像撕心裂肺的肉，及杜桑的“小便池”，还是博伊斯的“社会雕塑”，白南准的装置，沃霍尔的“毛泽东”，“梦露”都“物”在语境下隐喻发言，时间与空间在触物激动中，孤独发出自己的声音。即使面对任何一位陌生人，悲喜环境，艺术家身份仍然在“物”的“有无”、“其精甚真”（老子）的触摸灵动中生活。所以亲触就是生活，就是艺术的在场。就象梭罗的《瓦尔登湖》，读后我激动在想，他只是在那儿待了一年半，那么，我为什么不能就十八年来触摸更多的“物”。我的高浮雕写性抽象绘画也是一种“物”，即历史、政治、社会、生命意图、行为，通过精神的阐释，“中心”价值失去鲜活，后边缘化是艺术生命的指示。
高鹏：还有一个问题我想问意大利美术馆馆长ADRIANO BERENGO，你跟之前所有的艺术家都合作过，很巧合也用了手工，您会怎么看他的作品，或者您会有其他的问题吗？
意大利：我有一个很简单的问题，首先我还想借此机会感谢高馆长邀请我们参加今天的这个谈话，让我们接触到这位卓越的而且复杂的艺术家。我看到你的创作当中有一堆一堆的玻璃瓶，所以我就非常的受启发，我的问题就是你怎么收集到这么都废瓶的？是喝了很多的啤酒吗？还是有人帮你收集这么多废玻璃？十八年，我觉得肯定是喝不了这么多酒的。您是怎么收集这么多废瓶子的？
于振立：收废瓶子是二十一世纪的事，我很能喝酒，但是啤酒喝不起，喝好几瓶又不醉，况且家里两个干活的农民工（帮工）酒量也大。一个非常偶然的触见，空心砖提醒了我，边这么小，里面的体积很大，空心砖是保温的，瓶子也是空的。我时常感觉非常失落，失落就像喝光了酒的瓶子，后来我看到瓶子就想到我，故借瓶子说话，先把沟中瓶子收拾干净，见友朋来则要瓶子，直发展到向全市发出公开信，效果十分好。市政府、公安、各种媒体、部队、学校及监狱等等，这是意味深长的沟通，对话，渗透，理解“社会雕塑”行为。我常说再也不干了，结果一直干了快到十九年了。一个瓶子那么有尊严，茅台酒那么贵，茅台酒喝了，瓶子一分钱不值，真遗憾！但一个女人呢？你的女人爱上别的男人的时候，我觉得我就是那个茅台瓶子，太失落了，数十万个瓶子的“失落”，被我招魂于再上岗的墙上，成为装置性雕塑作, 品一分子，岂不快哉？！
高鹏：因为时间的关系，我还是想问一下何香凝美术馆的馆长乐女士，您曾经在中国美术馆工作，其实我跟您交谈的时候，我们很早就听说过您知道于振立，您这么多年您有什么感受？
乐女士：谢谢高馆长的邀请，由于工作的关系，我从七十年代到九十年代在中国美术馆工作，可以说和于先生是同时代的人，你可能比我年长几岁而已，共同的经历使得我对你的艺术有所了解，其实我真正见到你的人还是在今天，以前是在一些展览上看到了你的作品，当听说今日美术馆做你的展览，而且是栗先生和刘先生这两位艺术界我特别尊重的批评家和理论家做你的策展人跟主持，所以我是带着对你的艺术有进一步的了解的心情来到这了。的确后来我也听说十八年你一直在大山上做那些事情，我也很好奇，作, 为一个同时代的人，我能够感觉到你的几次的艺术改变，这种是一种自我意识的转变。在我看来，是跟现在流行的东西以及时尚的东西完全格格不入的。你是跟共和国一起出生跟成长的人，我们这一代人可能是都经历了几十年跟共和国的磨难走过来的人，所以这个展览是对于我们这代人的梳理，也是告诉年轻一代的艺术家，因为在座的很多艺术家都不知道于先生，甚至对他的艺术未必能够理解，所以我觉得对今日美术馆来讲，在这个时间能够做这样的展览，其实对当代艺术是一个很好的具有启示意义的。今天在这里我想提出一个特别直接的问题，你十八年以后的今天，你下一步将怎样来做？很简单的一个问题。
于振立：做为“自囚”行为，按照刘骁纯先生说已结束，但“自逐”的生活方式仍需继续，我只能把过去的告诉你，明天做出来再说。
高鹏：最后一个问题，上海民生美术馆的馆长李馆长，李馆长比我年长几岁，但我们是一辈人，我想听听你怎么看于先生。
李馆长：民生美术馆一直关注79年以来的“星星画会”、“85新潮”以来的新兴艺术家，我想作为一个艺术馆的工作者我们有一个共同的使命：重新发现那一代艺术家的价值，我们很多都是从大的概念、框架进入的，于老师给我一个印象就是我们重新发现那个时代的艺术家个案是如此丰富，我们, 接触到于老师的人是有温度的，我们看到艺术史和教科书上都是冰冷的、很概念的。我想这样的艺术家值得更多的去关注，于老师给我一个启示，就是一个艺术家如何从一个传统的现实主义的对社会主义很信仰的一个艺术家转到一个非常自我和个性的这么一个状态，我是有一点点疑惑，就是你现在对共产主义、对社会主义是一个什么样的看法？对你曾经的信仰现在是一个什么态度？谢谢！
于振立：共产主义是马克思主义，如今已有后后马克思主义思想，但价值观已变更，一种理想主义或我为人人的精神，民主国家的总统应得选票的付出也属同义。每个人都重新解读、重新来一遍前者的伟说，温故而知新，都有自己反向思维的正见，就像尼采写《一切价值重估》一样，不写我哪儿知道酒神精神和快乐的科学？社会主义也一样，西方人说目前欧共体才属真正“社会主义”，当然解放生产力，人人都关注社会命运就是社会的主义（笑）。
在艺术家身份看来，易、老、孔、庄、屈原及中山先生、蔡元培、张伯苓与苏格拉底、柏拉图、笛卡尔、康德、尼采、福柯等等大思大哲们大致从人类正见正觉中悟道人之正行之方向。“一方水土养一方人”，理解差异是自然的。后来释迦牟尼也发现要用自己的精神去影响别人，他也有“有为”或“无为”的目标，生命选择方法，终极选择不一，艺术家的“恶作剧”自然也属为正常而不按规则出牌。尽管是星点之火，后来星星之火就这么燎原了，共产主义每个人的解读不一样，要不习近平主席抓了那么多贪污犯大领导，有的人把旗号写在脸上，心里在惦记更大个人利益化，如分房子，爱情，弄个党员，找对象也方便。（笑）但愿纯正的多。
媒体专访部分：
高鹏：谢谢于老师。我们进入到上午的最后一个环节，就是关于媒体群访，媒体朋友如果感兴趣，这个环节留给大家，不知道媒体朋友有没有问题可以针对台上的艺术家于振立先生，策展人栗宪庭先生、学术主持刘骁纯先生。
环球时报英文版记者：我的问题提给艺术家于振立，一个是刚刚德国嘉宾也问到，但是并没有得到一个准确的回答，当初您在那个年代那么辉煌的成绩, 是什么样的原因让您选择逃离这一切荣耀在大黑山中过这十八年的生活？
第二个问题，这十八年它对您的意识形态、精神世界造成了什么样的改变和影响？从而对您的作品的风格转变有一个怎样的展现？体现在作品上您的整个个人的转变？
其次还有关于这个展览，也是叫“自我放逐”的形式，有点儿像总结您过去几十年来一切的成绩，我可以理解为这次的展览是对您人生的总结，还有没有更进一步的未来的计划？
于振立：因为我在城里待着，第一个没有房子，我在40.08平方米的房子里住着，当时我正直“九五至尊”的45岁，那么下半生能否挣脱从圈中出来？很严峻，我的画往哪里放呢？我渴望一个人踽为，没人爱，我没有想太多，就出去了。
另外，无法与各种荣耀、奖励及体制单位合作，勾心斗角舞台终属一, 败涂地，凉心，累透了。所以十八年自主生活艰难也是慰藉的，喜悦渐开，所以我托出所有给您们看，这叫换个活法更达意。过不同价值观自由生活，找个地方好生休息，这个问题早就解答了。
环保时报英文版记者：麻烦高鹏馆长给我们介绍一下这次展览的亮点以及想要传达一个什么样的情绪？
高鹏：关于这个展览亮点交给栗宪庭老师说一下。
栗宪庭：这次的展览是一个倒叙的方式，一楼是他的十八年的生活，这个生活是他从一个辉煌退到一个完全与世隔绝的状态，我们通过两个纪录片，一个还原他环境的影像和十八年的日记这几种方式来展示。我们企图想表达的是一个对现代生活和中国疯狂的城市化的一种自我放逐或者是一种心里的拒绝，也是对艺术作为一个名利场的拒绝，回到一个他自己的状态。
我99年在美国有半年的时间访问一些美国的艺术家的时候，在新墨西哥州突然发现有很多当年非常有名的像布鲁斯·诺曼这些艺术家逃离了纽约，去新墨西哥州居住，包括中国传统文化强调功成身退，这是不是人类一个方式？太累了，找一个放松点，或者重新反省自己走过的人生道路。
通过展览是希望给出他作为特殊的一个艺术家的样本，他从一个完全画政治宣传画到后来接受西方各种各样的艺术潮流，不断地在变化，他个人的变化也同时是中国这一百年历史的一个缩影，这就是一个变化，不停地变化，我们是想呈现给大家研究中国的艺术，也研究中国的社会，谢谢！
Hi艺术杂志记者：我有两个问题想问一下栗宪庭老师：第一个问题：如果抛开于振立老师的生活，您怎样看他的艺术特点？第二个问题：您在评判或者是评论其他艺术家的时候是否会把他的生活纳入到您的考虑当中？
栗宪庭：他应该就是在不断地变化，因为他从早期接受苏联模式的艺术家到后来改革开放跟中国这段艺术史很像，比如他早期粉饰中国的现实主义、到伤痕现实主义，开始是党的政策为政治服务的艺术，到后来因为这一代知青到了农村以后发现生活和原来的生活不一样以后，又强调一种真实和小人物关怀的“伤痕写实主义”，其实就是不停地在变化，后来我们看到他的象征主义时期、表现主义时期、抽象艺术时期，他不断地在尝试，就像中国社会、中国的艺术都是一个不断地在尝试、不断地寻找道路，借用邓小平的一句话“摸着石头过河”，我们的社会就处在这样一个完全没有方向的、不知道怎么样，不停地在尝试，就像我们过河不停地踩一个石头，不停地在寻找我们的道路，不知道在什么地方，在不停地变化。
我看艺术一般是和艺术家个人有过很多接触以后，因为我觉得所有过去关于艺术的一些价值体系都是对过去艺术的总结，只有一样东西是不被价值体系所变化就是你的感觉，所有的艺术是在不断的变化，你的感觉也在不断地变化，你对一个人的感觉、对社会的感觉是你评价艺术的第一个标准。
另外每个艺术家都在一定语言线索上工作，他在这个语言线索上提出了哪些创造性的一个变化，我一般是用这两个标准来评价的。谢谢！
文化报记者：有两个问题想问于振立老师：一是大家会好奇于老师您已经隐居了十八年，为什么选择在这个时候来办这样一个展览？是出于自己抒发的需求，还是想表达什么？二是现在的大黑山工作室被很多人当成是到大连必须去的地方，已经变成大连的景观了，对你现象的生活有什么打扰？您觉得现在的隐居状态被打破了吗？
于振立：第一个问题就像下雨一样，你没有云能下雨吗？地不干能呼唤雨吗，所以该下雨的人就要下得正好，他们希望我下雨，我要不下能来这里展览吗，这是第一个问题。
第二个问题很多人过去不会打扰我，我外面有两个农民工人，干活的，我睡觉那屋是绝对不准进去的，我有我的书房，书房有好几道帘，隔吵杂声，我睡觉很沉，他们在外面随便参观，我的院子是开放的，多不招呼。中国建筑是四合院，四面墙很紧，就像监狱一样很高的墙，怕人家知道里面在什么，所以我外围没有墙，随便出入，我的书房、睡屋是锁着的，你还能进去吗？我睡觉的那个屋没有电话，我也不会用电脑，我也不会打手机，所以还是和外界干扰隔开点。保持孤独与激情有利于身心健康，“大智闲闲”嘛。
