最大的自由莫过于精神的自由。对创造者而言，孤独即自由，尊受即自由，自囚即自由。
生活即艺术。

    “生活即艺术”是一种后现代艺术观念。所谓后现代，简单说即杜尚之后。抹平艺术与生活的界限，是杜尚抹平艺术品与现成品界限的派生观念和派生现象。真正抹平艺术与生活的界限是几百年后的事，那时人类生活将无所谓艺术也将无所谓艺术家。在那之前，“生活即艺术”只是一部分艺术家迎向未来的行为。在当前这个生活不等于艺术的时代，艺术家“生活即艺术”观念的实施方式只有一种可行性，那就是：绝似生活又绝不似生活。它既是生活又不是生活，既是艺术又不是艺术。进一步说，在其行为的实施过程中如果能够使“是生活”、“不是生活”、“是艺术”、“不是艺术”这些相互悖谬的断语共处一体，便可成立。我们依此来看看于振立。

    首先这十八年就是于振立的生活。十八年前，因居室狭小需要工作室，在北京、大连考察后他选择了大黑山。资金匮乏，他自己设计自己搭建，并广泛采用了建筑废料。在施工中他与山沟里两位最普通的村民助手“二王”共患难，建立了深厚的情谊。被感动的亲朋好友的无私援助曾使他数度绝处逢生，为回馈朋友他举行了十分正式的30幅《彩虹系列》赠画活动。为广泛收集废旧瓶子，他发出和张贴数百封求助空瓶子的“公开信”，得到热烈响应。在山中他与艺徒称兄道弟，办过数次“8+1”作品展。他坚持写日记，累计已达二百余万字。他种粮栽菜，护林养花，暖季遍山郁郁葱葱。他与文人磋艺论道臧否时世，也与村民自由往来谈天说地。工作室边建边用，他为多个重要的展览创作了画作。当具备基本的生活条件以后，他将老娘接上山共同生活，工程告终，九十余岁的老娘瞑目西去……这些都是于振立的真实生活。由此引出第二点，这些不都是我们常说的艺术。

    第三点，它又不是通常意义的生活。数不清的艺术家在山谷乡间林中水畔建了画室或别墅，没有一个采取于振立这样的苦行僧式的行为模式。当看到一个神神叨叨、癫言狂语的穷汉在自己的垃圾建筑中不停忙活时，有人认为他疯了，走火入魔了。有人劝他画些好卖的画，有了钱建个像样的工作室还不容易么？他却愤然对曰：“都去卖画谁搞艺术？”这就是说，于振立很明确大黑山生活不是一次单纯的物质过程而是一次精神游历。他说：“上山意味着蒙难，蒙难意味着死亡，死亡意味着新生。”他将自己的行为称为“自囚”，更说明他自觉地将山中生活视为精神上的文化苦修和灵魂上的艰难跋涉。他是以艺术的观念苦修并生活着。

    从社会生活中走出又消融到社会生活中去，这是艺术的宿命。虽然艺术的最终消融还早着呢，但于振立接受了杜尚的超前警示，也接受了杜尚的超前实践。也就是说，他的行为是针对艺术的，是针对艺术宿命的，由此引出第四点，“自囚十八年”是消融艺术的艺术，反艺术的艺术。

    社会雕塑

    2011年6月，由澄见文化公司等单位主办，我在大连金石滩主持了以“社会雕塑与行为艺术”为议题的理论茶会，议题由于振立引发，批评家水天中、栗宪庭、贾方舟、吴鸿、邓平祥、徐虹、陈默、王林、陶咏白，卢新华、林学明等人，也因于振立从各地赶赴茶会。

    他的筑造物及其环境，可以叫景观装置、异型建筑、筑型雕塑，从过程来命名也可以叫筑造行为，但这远不是作品的全部，作为一个整体，作品包括他十八年的全部生活和血肉，以及前因后果。作品语言要素的丰富性和复杂性足可写部小说，对此，除了“社会雕塑”还找不到更好的命名方式。

    在艺术确认自身又解体自身的十数万年甚至上百万年的过程中，杜尚处在零点位置，因此他排除了一切精神文化内涵，以彻底的纯粹性葬送了艺术自身。在其后，装置、行为、大地、事件、标本、多媒体……种种由现成品引发的艺术创作不再回避精神文化内涵，有的反而以精神文化内涵的张力和深度取胜。兼顾艺术学意义和社会学意义，或许将是二十一世纪观念性艺术的主要流向。

    “社会雕塑”是博伊斯提出的概念。他的所有的行为艺术都有社会针对性，都针对德国问题、资本主义问题、日尔曼问题、生命问题、艺术问题、教育问题等等。与此同时，他又对行为艺术、装置艺术提出了独立的新思路。他的观念是“人生就是一件作品，生命就是艺术”，他曾把自己1921年出生的那一刻算成是自己的第一个作品。所以，博伊斯用“社会雕塑”来说他的行为很有道理。博伊斯是典型的艺术学意义和社会学意义双重承担的艺术家。他的作品，给我印象最深的是一个大型的公共项目。

    1982年6月19日，在第7届卡塞尔文献展开幕式上，博伊斯栽下了第一棵橡树，他计划在卡塞尔市区种植7000棵橡树，每棵树旁立一根1.2米高的玄武岩石柱，这石柱相当于他的签名。他广泛发动市民出资来参与这项活动，每棵树500马克，申请人将获得一张捐款证明和一张由博伊斯签发的植树证书。按计划，博伊斯将在五年以后第8届卡塞尔文献展的第一天栽完最后一棵。不幸的是，博伊斯于1986年去世。 1987年7月12日，第8届卡赛尔文献展开幕当天，博伊斯的儿子种下了第7000棵树，完成了博伊斯的作品的种植部分。

    这件作品还有生长部分，作品是可以生长的社会生态雕塑。根据博伊斯的计划，橡树的生命可达800年，那么，橡树将持续数百年追问艺术，警示社会。

    在世界许多城乡环境中都可以看到被收藏的一排排插着石柱的橡树，博伊斯的提问和呼唤蔓延到了全世界。

    “社会雕塑”的最大特点是可以被社会广泛参与。以中国的行为艺术来说，1989年的现代艺术大展上的枪击事件，也可以称为社会雕塑。也就是说，中国的行为艺术从一开始就带有社会雕塑的意味。它的语言要素包括两声枪响，以及枪响之后引起的整个的社会反应，包括它跟整个现代艺术展，甚至现代艺术运动的关系，它跟法制体系、法律制度等等的关系，一直到艺术家被捕和被放的过程，到现在唐宋和肖鲁的著作权纷争等，我觉得都是两声枪响的展开，都是整个社会雕塑的延伸。

    由此我想，“社会雕塑”这个概念不应该封闭在博伊斯本人的艺术上，它可以放大，可以展开，可以更广泛地指涉某类观念艺术、行为艺术。

    博伊斯作品的社会文化学的意义非常容易被解释：环境保护和生态平衡。“社会雕塑”应该是便于俗解的，唯此，才便于转化为社会性的公共行为。于振立的营建行为也很容易从都市与环保、物质与灵魂、绿色与和谐、废弃物再利用等角度进行俗解。当然，“社会雕塑”作品更深层的艺术学意义和社会文化学意义，需要专家的进一步解释。

    不能“雅解”，学术上无以立脚；不能“俗解”，社会性难以展开。

    殉道者入魔

    卖画挣钱请施工队建工作室是常情常理，相形之下于振立的行为颇为荒谬，荒谬之事能持续干十八年，那定是得了魔怔。朱光潜说艺术家多有精神病，想想还真不是胡说。

    于振立受了什么魔？捡主要的说，一是他中了杜尚开启的艺术观念的魔，这一点上文已述。或许他开始意识还是朦胧的，但两三年后依然坚持，定已入了魔道。

    二是他对物质特别是贫贱物质的崇拜走火入魔。早在表现主义时期，他已经显示出对油彩画布的物质性和画面肌理十分敏感，走向抽象之后画面肌理愈加沉厚，物质材料的实体感进一步強化，故自称为“具象”。他说：“表现主义艺术将刀笔视为心灵的表达，我则将刀笔视为真实的存在”。他强调触摸，“开始当工人，当泥瓦匠，我感到这里有很真实的、很重要的事要做。”重要的事情是什么？他说：“触澄摸亲”——在与绘画材料的亲密接触中体悟万物灵性的澄明。这种对物质材料的敏感发展为对贫贱物质的崇拜有两个主要诱因：一是老爹生前失明，触觉成为感知世界的基本方式，触摸到的才是最真实的，他一合眼就会产生与老父感同身受的触觉心理；二是1989年参加在中国美术馆举办的“八人油画展”，恰撞上塔皮埃斯作品展，这位西班牙艺术家对物质材料的迷恋和激情，燃起了他对贫贱物质的崇敬。面对一个废酒瓶，他会感极而泣。工作室周围用旧磨盘、废酒瓶垒起的装置，甚至整个筑造物，就是贫贱物质的大型祭坛。死亡转手而获得新生。抽象作品《触摸圣像》中的圣像何在？就在触摸中，在作画的整个行为和气场中。这是心通过手在画布上运行物质的流动过程，又是心与万物生化沟通的过程。状态特别好时，在于振立看来就是触摸圣像的过程。可以这样说，画画时，刀笔在绘画材料中运行犹如泥工抹墙；盖房时，砌砖垒石又可以视为画布上堆刮挑抹的延伸，贯穿其中的是触摸。

    他还中了卡夫卡的魔。这位41岁英年早逝的奥地利文学家，给了他面对荒谬世界承受孤独的勇气。卡夫卡说：“为了我的写作我需要孤独，不是‘像一个隐居者’，仅仅这样是不够的，而是像一个死人。写作在这个意义上是一种更酣的睡眠，即死亡，正如人们不会也不能够把死人从坟墓中拉出来一样，也不可能在夜里把我从写字台边拉开。”不到他自己愿意走出来，谁也不可能把于振立从“自囚”中拉开。卡夫卡多次订婚又多次退婚，始终没有结婚，这大概因为他无法协调孤独压抑充满荒谬感和恐惧感写作心理与结婚生子的精神状态的巨大反差。于振立离婚二十余年再也未娶，是否也有类似的心结？

    他走火入魔最深的是中国古老的易老庄禅。《庄子•天地》说：子贡见一老者浇地，抱瓮顺坑道下井取水，“用力甚多而见功寡”，于是向老者推荐一种机械：“凿木为机，后重前轻，挚水若抽，数如秩汤，其名为槔。”老者忿然，继而笑曰：“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中则纯白不备。纯白不备则神生不定。神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”说得子贡无言以对。这大概是最早的反现代化理论。依美国艾恺(Guy Alitto)的分析，面对高物质、高消费迅猛加速度带来的环境污染、生态破坏、灵魂荒芜等严重危机，二十世纪出现了世界范围的反现代化的文化潮流，如俄国的陀思妥耶夫斯基，印度的泰戈尔、甘地，中国的辜鸿铭、吴宓、梁漱溟、熊十力等。于振立受了这种思潮的影响，因此才感慨：“建设即破坏”，才将尊严赋予了废弃物和田园草木。

    说到底，他中了自己的魔。早在1993年他就对我说：“踽行，孤独而行。艺术家是浪迹天涯的游子，风风雨雨，凄凄苦苦，前边是荆棘，后边是狼烟。他找家，找母亲。可回到了家，见到了母亲又要往外跑，永远地寻找自己灵魂的归宿。艺术家总是在浪迹中死里求生。”这是他对艺术和人生的基本理解，这种理解与一般人不大相同，在他看来，艺术不是一种行当而是全部生命，是夸父逐日式的追逐灵魂的献身。

    因为殉道，所以入魔。　

　  评判标准

    现在的评判标准基本上在外国人手里。我在“于振立绘画艺术收藏展”前言里提到了他的三个边缘，一直“处于大众传媒、艺术市场、职场社会的边缘，常被遗忘，常被忽视”。还有一个边缘没有说，就是他在国际批评界的边缘，外国人不认他，我们为什么一定要让外国人认自己才认？我曾给一个德国展览推荐中国艺术家，我说，西方批评界总爱从意识形态的角度评价中国艺术家，他问：还有别样的吗？我就举了于振立。可是说了以后一点反响没有。最近奥利瓦突然从意识形态转向，对中国的抽象艺术产生了极大兴趣，称之为来自天上的伟大的抽象艺术。从他文章的行文中看，他似乎更关注极多主义，因为极多主义把极少主义消解了一些，把冷的东西中加入了中国的气韵，生命的气息，以及天人合一的精神，他对这一点非常崇拜。但是我觉得于振立早就在追求这种精神，他只是没有提出一个跟西方对应概念，例如“极多主义”等等。其实于振立1994年参加水天中主持的“美术批评家年度提名展”的作品《触摸圣相》，五幅画一模一样地重复，也是这个观念，而且更有“独与天地精神往来”（庄子）的气派。于振立十八年的营建行为，我感觉比岳敏君、张晓刚更重要。不是于振立水平不高，而是我们自己的话语系统还没有建立起来。所以，关键还是要一点点建立起自己的批评系统来。无疑，这需要时间。

    于振立的遁山行为具有鲜明的现实批判性，但他最终将外在的批判转化为内在的修为——自囚。与其愤世而悲绝，不若行老子所行：“塞其兑，闭其门，挫其锐，解其纷，和其光，同其尘，是谓玄同。”

　　　                                2012年6月15日   改于北京