刘礼宾：在采访高名潞先生的时候，他强调了一个问题——他本来称“85美术新潮”被称为“85美术运动”。当时许多艺术家都有一种运动的“冲动”。参与“85美术新潮”的艺术家习惯组织团体，发表宣言，文革思维以及行为模式在他们身上得到了体现。作为80年后期的重要批评家，你怎样看待这样一种现象？

 

尹吉男：首先要研究参加者的身份。参加“85美术新潮”的艺术家都有毛泽东时代的经历，基本上是40年代末到50年代末出生的一批人，他们都有“上山下乡”、当“红卫兵”、当“知青”的经历，这是一种毛泽东时代的典型经历。许多红卫兵还参加了“大串联”，到北京来接受毛主席的“接见”，其中很多人属于“老三届”，他们是“标准”的红卫兵。50年末出生的一批人没有当过“标准”的红卫兵，但是有些人赶上了文革的“尾巴”，也带过“红袖章”，“红袖章”本身就带有强烈的革命色彩。总之，“85美术新潮”的艺术家是“运动化”的一代人。研究“文革”时期的历史可以发现，红卫兵是有组织的，“85美术新潮”的艺术家都强调一种集体生活，由于热衷于发表宣言，所以热爱理论。和现在的艺术家不同，现在的艺术家更强调“个体”，而“85美术新潮”的艺术家要借助组织来实现自己的艺术理想。我在做“口述当代艺术史”的时候发现：尽管当时有一些艺术家处于“边缘”状态，并没有进入“主流”的前卫艺术潮流，但是他们也受到这种环境的影响。他们也被运动裹挟着，所以也有了那个时代的特征。“85美术新潮”艺术家所采用的那些方式——“运动”的方式，“革命”的方式，“造反”的方式都特别相似。“85美术新潮”艺术家所用的理念都是西方的——从启蒙时代开始的各种哲学理念都纷纷在中国得到了演练，包括高名潞所提“理性绘画”本身，都带有很强的西方理论的色彩。西方是用“理性”来反宗教，反神性。“85美术新潮”表现为“运动”不是偶然的，我写过一篇文章“走出运动的热带”，谈到了《芙蓉镇》中的王秋赦，他在电影的结尾敲着破锣，喊着“运动啦，运动啦”。这里面有象征性、讽刺性，这反映了一代人的特征，下一代人和他们就不一样了！

 

刘：84年你来美院读研究生，当时你读的专业是“中国古代书画鉴定”，应该属于古代美术研究。而你却集中关注了徐冰、吕胜中等最新出现的艺术家，你如何对当代艺术产生兴趣的？这和你的专业背景有关系吗？

 

尹：我原来不是学艺术的，是学考古的。学考古的学生没有什么偏见，而学历史的学生反而会有一些偏见。他们有一套固定的历史发展模式，有一套历史理论、历史哲学。而考古学是借“新”的东西来颠覆“旧”的，它的颠覆性是最强的。考古界没有固定的教本，也不可能有，因为两年之内很多结论就会被推翻。考古学的“颠覆性”本身很像艺术，新艺术也具有“颠覆性”。对我来讲，就是要发现新的东西。在考古的时候我要发现新文物，在当代艺术领域我要发现新艺术现象，原理差不多。“文物”、“艺术作品”都是物质形态的，可以触摸的，可以感受。对我来讲，考古对象与当代艺术是一样的——原来我研究古代人类学，现在我研究现代人类学，都是人类学。另外有一点，我不是特别相信“理论”！“理论”容易变的教条化，很容易破坏你的感觉、你的思考力，如果老是把一种新东西往旧模子里面套，你就不能发现新东西的价值。应该用新眼光、新角度看待新东西。然后用新东西所拥有的理念挑战旧理论，给旧理论提问题，这样就建立了一种循环机制。我不是不喜欢理论，我也看理论书，但是我不真的相信它，我把别人研究理论的方法抽取出来吸收，而摒弃结论，然后看这种方法能不能用到我的观察上，所以我不喜欢“方法论”。我给很多人强调过：我喜欢方法，但不喜欢方法论。方法论的研究属于学术史，不能解决当代问题。我对历史也不是完全接受，对一部分接受，对一部分持怀疑态度。对于当代我也持相同态度。

 

84年到87年在美院读研究生，我很快就就进入了当代艺术的研究。87年我开始写艺术批评，这时候我在读研究生，当时看各种展览，听各种言论，我开始想当代艺术的问题。对我来讲，当代艺术和古物都是一样的对象，只是他们所隶属的时间段不同而已，研究方法是一样的，比如现在我就同时研究女性史、文化史。来到美术学院时候，对我来讲美院有三个神话：一个神话是“艺术的纯洁”。很多年来，美术学院都是这么灌输的，“艺术是纯洁的，崇高的！”其实这是“现代主义”的神话。第二个神话是“艺术与社会无关”。这不是新中国成立以后出现的神话，这是文革以后出现的神话。新中国建立到文革结束，艺术都是和社会有关的。从什么时间开始艺术和社会开始无关了呢？就是在改革开放以后。艺术开始与“我”发生关系。我到美院的时候，这个神话就出现了，艺术家开始强调艺术创作的个人性，独立性，而不强调艺术的社会性。第三个神话是“艺术和金钱无关”的神话。这个神话也有很大影响，“85美术新潮”这个神话很流行，现在变成“潜流”了！现在这个神话已经被解构了，因为宣传这个神话的人尽管现在在课堂上还在宣传这个神话，在态度上还是如此坚持，但是在课余他正在拼命赚钱。对于我以前所学的考古学来讲，这三个神话都是不成立的。没有谁认为考古学具有神秘性，因为考古一直在发现新知识。但是每一种新知识都是有时效性的，不是绝对的、永恒的。在考古中建立一种价值观是比较困难的事，建立永恒的东西很困难，学科本身就有解构“神话”的力量。

 

刘：那本身就是一个系统！偶然因素出现的几率是很小的！

 

尹：是的，这样看大历史，就不会受某历史时期某一现象的迷惑，晚明时代有很多大收藏家都做收藏记录，比如说某某作品花了多少银子，都有记录。郑板桥就表明了自己的画价，所以艺术家可以把金钱看得不太重要，但是不能说自己和金钱无关。

 

刘：您所说“解构”神话与后现代理论有颇多相似之处。

 

尹：这不能证明我对后现代理论有多大兴趣，对我来讲，阅读后现代理论没什么障碍。我读后现代的文本，很快就会读得非常透彻！后现代理论也是要解构神话，在后现代的理论中，什么都是可以重新审视的，这和考古学有些相似。考古学对于“事”的态度是认真的，是实在的！而不会认为“结论”是真理，没有这种一成不变的“真理”。这是我在北大学习的最大的收益！后来我没去搞考古学，有人开玩笑说，我是考古学的“叛徒”。我后来抗议，我说我的“田野”在当代。我是“新新人类学家”。我现在所做的“口述史”就是一件田野调查工作。只是在方式上不是拿“铲子”，而是拿着照相机，录音笔！

 

刘：“85美术新潮”时期，美院是一种什么状态？

 

1984年我到中央美院，1985年就出现“运动”了。当时美院在北京市中心王府井。由于交通方便，每天来美院的陌生人特别多，他们来自全国各地，所以带来的信息也特别多。在“85新潮美术”的时候，中央美院是最敏感的。我记得85年夏天我去上海看古画，那个时候“新潮美术”还没有兴起，85年底的时候我回了一次美院，我发现美院人和以往不一样了，都处于一种“亢奋”状态，每个人都好像患了“多语症”，当时《中国美术报》、《美术》、《美术思潮》都非常活跃，不断有新名词出来，他们就要和我讨论这些东西。当时我就感觉一种“运动”来了，到了美院了！虽然美院本身并没有发动“运动”，但整个80年代美术应该是以美院为中心的，某种程度上说是以中央美院为中心。当然浙江美院、四川美院等美院也比较活跃，并且产生了潮流。八大美院之间有一种联系，它们之间是“动”起来的。记得当时陈丹青在美国不高兴，邮过来一盘带子，这个带子传遍了八大美院，还不是从中央美术学院传出去的吗？美院那时候处于一个特殊时期，我觉得那个时期对于我来说很重要。

 

刘：具体来讲，美院带给你了哪些影响呢？来美院读研究生这种经历是不是与你对当代艺术产生兴趣有关？

 

尹：1984年如果不来美院的话，我可能和艺术没有什么关系。我可能继续搞考古学，可能在研究某种文化现象，也可能在研究摄影，但不一定和美术有关系，美院给了我一种环境。

 

我们那一届研究生招得比较多，有15位研究生，整体实力都比较强，徐冰、吕胜中、孙为民、张鸿年、江大海、龙立游都属于我们这一届，我们还经常进行研讨，这样就形成了一种氛围。我当时是研究生会会长，还经常组织一些活动，大家经常一起交流、碰撞。当时美术学院比较自由，大家都处于一种激进状态，整个社会也处于一种激进状态，那个时候“新潮”是一个标准，你不“新潮”就等于落伍了。当时经常提“历史的车轮”，如果你不进步，你就要被历史的车轮淘汰了，这其实是文革的概念，文革经常讲“滚滚的历史潮流”、“轰隆隆的历史车轮”。马克思的理论本身是有“前卫性”的，其后有达尔文的“进化论”的支撑。马克思讲发展、变化、速度，这对当时的中国现状是有影响的

 

刘：当时和你接触最多的艺术家有哪几位？你们之间是怎样一种关系？相互之间产生了何种影响？

 

尹：和我接触最多的是徐冰。我是北大历史考古系的学生，他父亲是北大历史系的总支书记，他父亲的口碑非常好，他父亲去世的时候，北大许多著名历史教授都去吊唁，当时我也去了。我毕业的时候，北大考古系还没有独立出来，只有历史系考古考古专业。1998年北大百年校庆的时候，我去两个系报道，历史系与考古系。历史系当时有三个专业：世界史专业、中国史专业、考古学专业，许多教过我的老师都和徐冰特别熟，他是在北大那个氛围长大的，对历史都有一种“情结”。徐冰后来做的作品都和“历史”有关，历史的核心是文献，文献的核心是文字。我们有相似的背景。和他聊天的时候，我发现他的问题不仅是艺术家的问题，他也有历史文化的视角，那个时候我们谈得比较多。

 

后来就和吕胜中认识了，我是通过徐冰认识吕胜中的，我们三人的关系越来越密切，后来经常在一起讨论。“85美术新潮”对他们俩人的冲击非常大，他们的价值观开始崩溃了，不再能模仿陈丹青的模式了，那样的模式失效了。“85美术新潮”来势凶猛，好像要否定一切，他们困惑了一段时间，他们俩的问题同时也变成了我的问题。后来他们决定要走另外一条道路，不想再以西方的语言样式来表达对当代的感受，想从传统中找一种语言样式、语言要素以及方法来表达自己的感受。徐冰是从古代活字印刷术中吸取灵感，吕胜中是从民间剪纸里吸取灵感。我和他们有相似之处，我希望把当代文化现象放在“大历史”的框架中进行考察，考察这种现象的宗教性、民族性、文化特征等等，并考察这种文化现象的后果，我是一定会想这个东西的！我想把以前学过的研究方法都用上，这是我们的相似处，否则我们也没有讨论的兴趣。我们有共同的问题，这样我就更快地介入到了当代艺术领域。我当时读了很多书，看了很多展览，处于一种活跃状态。

 

刘：显然你也是受到了大环境的激励，那么你对当时的“运动”持一种什么态度呢？

 

尹：一方面我喜欢新东西，另一方面我对“运动”特别反感。我对“运动”这一形式一直持批评态度。“艺术为什么需要大家互相商量？”这对我来讲是个大问题！“运动”这种形式恰恰否定了个人的东西，否定了个人语言。我后来称这种形式为“精神幻象”，我一方面对新东西感兴趣，另一方面对它又持一种怀疑态度。

 

刘：徐冰、吕胜中的作品都是大型“装置”，中央美院在此之前好像没有出现类似的作品，你是怎么看待这些作品的？

 

尹：80年代活跃的艺术家基本上来自几大美术学院，他们有其强烈的学术背景，都有很好的学院教育的基础，都是各大美院的高材生，80年代的艺术中被接受主要还是“架上绘画”。但是因为“85美术新潮”是一种新的运动，活动的主体是年轻人，这样就和传统形成了一种“断裂”，这种“断裂”是比较重要的。改革开放以后，延续的还是“新中国”的艺术形式，思想不是个人的，是国家的，是领袖人物的，艺术家只要比较注意技巧，比较注意个人风格就可以了。到了80年初就发生了很多变化。艺术家开始消解过强的政治意识，消解所谓的“集体思想”，但是那时候还没有成形，还没有形成独立完整的思想，比如吴冠中、袁运生都是用“形式美”来消解“内容”，否定原来的那种习惯性的内容。绘画也开始远离重大的政治题材，由此家庭生活、乡土题材、风景题材都出现了，和主流意识形态拉开了距离。到“85美术新潮”的时候，艺术家开始为艺术注入内容，注入什么内容呢？不完全是个人思想，而是西方不同流派的思想，用这种东西来代替国家领袖的思想很容易，很快就实现了一种“替换”。我感觉“85美术新潮”的艺术家真正成熟起来是在90年代，许多艺术家在90年代才找到了自己的艺术形式。80年代中期的时候，基本上不知道他们在表达什么东西，相对来讲比较盲目，黄永砯例外。相对来讲，徐冰、吕胜中的作品在内容、形式上都比较成熟。

 

刘：1988年10月份举办的徐冰、吕胜中的联展你参加了吗？你在两者的城站过程中起到了怎样的作用？你是怎样看待这两位艺术家与“85美术新潮”的关系的？

 

尹：从布展到最后的正式展览我都去看了。徐冰的讨论会我也参加了，那个时候我还没有写过标准的批评文章，徐冰当时让我去听听。当时北京有名的批评家都来了，在老美院的会议室召开研讨会。在会上大家说了很多意见，听到那些意见的时候我就感觉很奇怪，都在说“徐冰成功了！”没有人说他“不成功”。我记得一位先生说这是“新潮美术的转折点”，这个词用得非常精到，这的确是新潮美术的转折点，从此当代艺术发生了很大的变化，当代艺术不再是西方思想的演练了。但是关于徐冰的成功，他们只说了三个方面：一是他比较注意“观念”，二是它比较注意“空间”，三是它比较注意“技术”。听到这里我有些坐不住了。我不是想知道“徐冰是谁？”我是想知道徐冰作为艺术家在1988年10月有什么意义？所谓的重视“观念”、“技术”、“空间”都是屁话，你把这些话用在谁身上都可以！这是所有成功艺术家的共性。这相当于问“徐冰是谁？”他们回答“徐冰是人”，这毫无意义。那么徐冰的成功之处在哪里呢？

 

我觉得在整个中国前卫艺术的发生过程中特别需要一种“信任感”，大众不太了解前卫艺术。“85美术新潮”没有建立起一种“信任感”，那些艺术家只是做了艺术而已，没有现实的、学术的支撑，给人的感觉是在“玩弄”艺术。怎么证明前卫艺术的有效性呢呢？徐冰提供了一种严肃的态度，这很重要！

 

我当时举了一个例子，提供了两种情形：我在地上画一条线，这条线代表“人类之爱”，我踩着这条线走过去，就宣告上帝的心和我的心触碰了一下。即使我这是真的，也没有人会相信！另外一种情况是这样的，我在一百米的高空悬一根钢丝绳，我在钢丝绳上走过去，然后再说同样的话，大家相不相信呢？不信你走走看！这里面有试验性、危险性，这不是一般人可以做到的！我认为徐冰作《天书》是在开玩笑，但是他的玩笑是一种认真的玩笑，谁会为一个玩笑耗费10个月的时间呢？还有比这更认真的吗？这是一种认真的荒诞！85年以来就没有人这么认真地做过，这就是徐冰的价值！谷文达用书法创作，吴山专用大字报的形式进行创作，但是为什么没有《天书》的效果呢？就是要看谁的玩笑开得更认真！更有效！只有做到徐冰这种程度的时候，才能把人关到文字监狱里面！做得不好艺术家把自己关了起来，别人在外边看他。将大众套进你的圈套里面，他们才会发现你的价值所在！徐冰的作品是一个非常大的文化圈套，反映了他的文化思考，否则引不起大家的兴趣。

 

我讲完这些话的时候，邵大箴先生特别感兴趣，他就给我约稿，要我写一篇文章。（在这之前我写过一篇文章“走出运动的热带”，其实这篇文章在展览之前就已经写出来了，在展览以后在《中国美术报》上发表了，题目被改成了“徐冰、吕胜中艺术展观后”，应该叫“观前”才对。这篇文章暗合了“新潮美术的转折点”的提法。）我当时觉得自己也不是批评家，但是先生约稿没后路了，就花时间把文章写出来了，叫“复数性绘画的全新境界”，是专门为徐冰的作品写的，后来在台湾的《雄狮美术》发表了。这篇文章在台湾影响很大，这是我正式进入当代艺术批评的开始。开始的时候对他俩个了解多一点，也不需要特殊的资料准备，非常熟悉。那个时候我就写比较了解的艺术现象，而不写那些不太了解的艺术现象。后来台湾邀请我做几个专题，包括“吕胜中专题”、“新生代专题”，就这样做起来了！这样一发不可收拾。

 

刘：正如你所讲，你后来还一直关注着两位艺术家。在你给徐冰和吕胜中所写的文章中，你都提到了“无意义”，你认为吕胜中的作品表现了“极尽灿烂之后空悲的美”，为徐冰写的一篇重要文章标题为“‘鬼打墙’与无意义”。这和你对人生的认识有什么联系吗？

 

尹：《天书》之后徐冰对“印痕”特别感兴趣，于是想去拓印金山岭长城，我后来也去了，一同和他回来，就写了“‘鬼打墙’与无意义”那篇文章。我当时对这件作品很有兴趣，名字也是我给他取的。当时有报纸上有文章批评徐冰的“天书”，说他的作品类似于“鬼打墙”，我说干脆叫“鬼打墙”算了。我为他写的那篇文章很长，我为一个艺术家写文章没有写过这么长的。

 

我原来有篇思想对话录，但是从来没有发表过。“‘鬼打墙’与无意义”中的许多想法都是从那篇对话录中来的，里面讲到了“消解过程”：由崇高走向无聊，一些有意义的事件到了最后变得无意义了，”人作出东西来的时候，才会发现结果不过如此。

 

我读弗洛伊德的书的时候受到的震动很大：人的所有思维都是受到潜意识支配的，这多么无聊！无意识就是一种悲哀感，以往的所有学术、思想、人的信仰一下子就破灭了。在中国文化中，特别能意识到一件事物的结局——在一件事物尚处于上升的时候，就意识到它的下坡了，刚开始就看到了结果，所以这种无聊感是难以避免的。这是从一个行将消亡的世界里感觉到的悲凉感。我有一篇文章“照亮了废墟的蜡烛”，这篇文章是我的这种思想的集中反映——我们找到了一支蜡烛，我们却照亮了废墟！

 

刘：你心中所存在的这种面对事物的无聊感，空无感，和你所坚持的批判姿态似乎有一定的联系。是否可以这样说，你和各种艺术现象一直保持着一定的“距离”，从而保证了独立的批判状态的维持。

 

尹：我总看到不好的一面，黑暗的一面。不像有些人，看到一件事物觉得挺好就可以了，就像鲁迅，总是看到孔雀的屁眼。这是我的一种观察方式，而不是别人的方式。有一次李泽厚讲鲁迅的现代感来自两方面：孤独、悲凉！这种东西是陈独秀、胡适身上所没有的。

 

刘：90年代初期，你的主要活动体现在“新生代”艺术家的发现、挖掘上。请你讲一下当时的历史契机，你认为这一批艺术家和“85美术新潮”的艺术家有什么不同？

 

尹：90年代出现了一个大的转变，艺术家开始学着和市场建立联系，而不是限制在以往的理论模式里面，这和艺术家的生存方式的转变有关。艺术家不再是上帝，艺术家就是艺术家，你说它接近于思想家也可以，说他是操作着某种技术的人也可以，但艺术家绝对不是上帝。

 

我在89年的“中国现代艺术展”上感觉到了一些新东西。当时我看到了刘小东的作品，方力钧的素描作品，但是当时的感觉还很模糊。90年的时候，这种感觉慢慢清晰。当时去附中看过刘晓东的作品，我看了以后很感兴趣！他当时画日常生活、身边的人，采用了一种调侃的方式。刘小东第一个办展览，喻红等女画家第二个办展览，再就是王华祥办展览，是我给他写的前言，后面是王玉平、申玲、王浩、韦蓉。当时就想，能不能做一个展览？但希望它是一个新的展览，而不是“85美术思潮”的延伸。

 

当时有一个契机，《北京青年报》的王友身在“89”之后经常来找我玩，我经常给他出主意，比如让他搞一个近十年的特辑。我也在《北京青年报》发表了一些文章，尽管当时的《北京青年报》版面比较小，但在“89”之后确实发挥了一定作用。当时《北京青年报》要举办一个建报10周年的纪念活动，想把北京周围的艺术家集中起来，做一个展览，我说能不能搞一个“新生代”展览？他说“可以呀”。我就想再拉几个人，搞一个“组委会”。当时我和孔长安、周彦、范迪安四个人最终组成了“组委会”。其中有些人还是想做类似“85美术新潮”一类的展览，我想举办“新生代”展览，至于怎么新？我就负责进行描述。后来孔长安出国了，就增添了易英，还是四个人。还是想以美院为主体做一个展览，把上面我所说的那些艺术家都囊括进来，后来参展的艺术家有十几人，包括了王劲松、宋永红，那个时候也想把方力钧、刘炜拉进来，但是《北京青年报》感觉人数太多了，领导来美院进行磋商，所以后面的人一律给刷掉了，方力钧也没参加成。当时我还去方力钧的住处专门看过他的作品。刘炜以前和我就住斜对门，挺熟的。

 

1991年7月“新生代艺术展”在中国历史博物馆开幕。展览场所面对天安门，当时气氛还很紧张，在天安门搞活动很难被批准。尽管展览不大，但是来的人特别多，那时候也没展览可看。这个展览又集中了一种倾向，但是有些经历过“85美术思潮”的人对这个展览比较否定。

 

刘：某种程度上说，“新生代”画家更符合你所说的“艺术家”身份。

 

尹：“新生代”艺术家开始面对新的人群，他们和新的人群有了关系。考古学十分注意比较，我进行当代艺术现象比较的时候发现，60年代出生的艺术家和“85美术新潮”的艺术家明显不同，“85美术新潮”的艺术家普遍喜欢发表宣言，喜欢哲学，50年代出生的艺术家喜欢玩命地看哲学书。“新生代”艺术家不发表宣言，他们看过的哲学书也比较少。我借助“新生代”、“近距离”等概念对他们进行界定。相对来讲，这些艺术家政治意识比较淡漠，对毛的概念也比较淡薄，手头上的技术比较好，能够更明快地进行表达，对现实生活感兴趣。他们之前一些艺术家没有他们那么良好的学院教育。他们也经历过85，他们自己还非常喜欢绘画，这反映了当时一个比较大的变化，50年代的一些主流艺术家没有这么强烈的现实意识。

 

刘：你自己应该属于50年代末出生的一批人，难道你的身上没有“85美术新潮”那一代人的痕迹吗？

 

尹：我虽然也是那一时代的人，但是长期以来我比较喜欢独处，我不太喜欢成帮结队，也不太喜欢当领袖。当时新生代画家经常在我这里见面、聚会，当他们开始用“我们”、“他们”讲话的时候，我就不习惯了。我只是在特定时期发现了“他们”，我和他们并不在一条“船”上，我也不是“舵手”，也不是“举旗的人”。“他们”都是我的“问题”，都是我的“出土文物”，都是我新发现的“物种”。我觉得没有吹捧他们的义务，我也不是“新生代批评家”。我是对他们的问题有兴趣。

 

刘：在“新生代展览”以后，你没有做理论上的阐释吗？

 

尹：我写过一篇文章《新生代与近距离》，把我对这些艺术家的看法基本上表达出来了。后来《雄狮美术》又作了一个专访——《后新潮、近距离、新生代》，在这个访谈中，我把主要的“新生代”作品进行了阐释，那是海外第一次集中介绍“新生代”，这样就把“新生代”推出来了，于是新生代变成了一种现象。92年、93年的时候这些艺术家的形象就变了，他们成了最早一批买地、买房、买车的艺术家。一下子发生了巨大变化！

 

刘：在“新生代展览”之后，你又做了哪些和当代艺术有关的工作呢？

 

尹：90年初，我把这之前的批评文章结集出版，三联书店给我约稿，出版了文集《独自叩门——近观中国当代主流艺术》。96年我成为《读书》杂志专栏作家，其中一些文章成为《后娘主义》的主体。同年成为中央电视台《美术星空》总策划。我关注两头，一方面关注精英知识分子的东西，另一方面关注大众文化。后来做了一些把学术研究电视化的工作，比如策划了中央电视台大型电视片《20世纪中国女性史》（20集，1997—1998）、《发现曾侯乙墓》（6集）等等。

 

刘：你的文集题目很有意思，一是强调了“独自”，一是强调了“近观”。有人说你是“敏感而又冷静的批评家”，这和文集的题目似乎有联系。“独自”强调你观察的冷静性，批判姿态的独立性；“近观”则强调了你面对当代艺术的态度，你重视当代艺术给你的心灵带来的震动。

 

尹：我强调一种“平视”的态度，注意艺术现象的文化针对性。

 

注：纪念“85美术新潮”20周年与尹吉男的对话2010/3/3