一、作为态度的装置

于振立的装置建筑在今天的中国当代艺术语境中，具有别样的特性：首先，他的作品并不适宜采用传统意义上的美术馆展出方式，这些处于户外的大型装置，只适合在更为开放的空间维度中展出，在这一点上，他的作品具有了一定的反美术馆性质；其次，他的作品区别于一般意义上的艺术品，他不再是被单一观看与消费的商业化的设计品，而是具有极强的自主意识和独立性的艺术品，在这一点上他具有反世俗消费的对抗感。

于振立的装置更像是集合大地艺术、贫穷艺术、物派的综合体，但，我们又无法将其完整的纳入任何已有的艺术历史系统之中，它并不是模仿或学习某种西方流派的产物，作品自身具有明确的独立意识，或者说，它是于振立基于自己的个体日常经验与社会判断所创造出的一种独特形式。在这种独特形式的背后，我们可以察觉，于振立所创作的装置建筑是自我精神实践的推导之物，是艺术家自身系统演练的结果。换言之，如果于振立的作品具有强烈的个人化倾向，那么个人的变化与发展是不会停止的，这也就寓意着，今天我们所看到的作品只是艺术家在某个特定阶段的特定产物，它既关系着艺术家过去的经验与系统，同时又指向下一段的未知。

如果说，于振立作品中的个人化风格是其艺术工作的产物，倒不如理解为艺术家的生活经验和态度决定了这一切的出现。于振立常年居住在大连郊外的偏僻之地，与繁华的现代化城市相比，这种偏僻更像是荒山野岭。全球化加速了世界一体化、同质化的进程，麦克卢汉在60年代末便提出“地球村”的概念，“地球村”寓意着两方面的变化，一是信息交流的加速，二是信息加速导致的生活环境的一致化。那么，基于这个历史背景，我们发现，从1978年以后，中国的城市的快速发展，导致了城市环境的一体化趋势。于是，居住在城市中的我们发现，中国任何一个城市本质上都是一样的高楼大厦、灯火通明。无论是大连，还是北京、上海、广州，这些由现代建筑和现代科技构成的城市，之间的差异无非是大与小的问题，在城市物理结构和文化结构上都是一致的。

生活环境的不同导致了生活经验与世界观的相异。于振立选择了一种区别于城市生活的存在方式，他主动的远离城市，进入仍是现代化前期的山野之中。这就使得他在一定程度上成为了一个独立特行的人，一个主动远离现代城市的经验一体化与快速结构的艺术家。所以，在这个基础上，相异的生活环境导致了于振立关注的问题和对世界的理解区别于中国绝大多数艺术家。

那么，我们试图知道，在艺术家做出选择的时候，这种选择是如何产生的？他对城市化和同质性的态度是什么？从于振立的装置建筑来看，这些建筑多选择一些日常物品与自然景观的结合，这些日常之物并不具备典型的现代化与高科技特征。它们摆脱了一种所谓的高贵与现代工业的科技美感，它们往往是简易的、普通的、甚至是廉价的，比如沙、石头、布、废弃的啤酒瓶、土、木头、报纸等。选择这种材料即意味着选择了一种日常政治的态度。在中国的现实语境中，不断加速的全球化导致了人的异化，人被一种虚无的物质追求和制度控制起来，拜金主义和贪婪的享受在物欲横流的中国不断加剧，而快速的生活节奏导致了一种缺乏自由和独立的集体模式。于振立选择远行，用艺术选择一种异样的、独立的存在感，他更倾向于对自然和原始的“渔樵耕读 ”式的田园生活。

二、一种日用常行的创作观

“渔樵耕读”曾是中国古代文人所向往的恣意、淡泊自如的田园生活，它隐喻着一种质朴、简单而又反反复复的生活方式。从这个角度看，于振立的艺术工作是安静的、琐碎的、它并没有像现代城市或中国当代艺术现场中的那么多起起伏伏，也没有追赶的疲惫，每日日出而作、日落而归。余辉落尽的时候，泛着暮光的建筑被堆砌成具有某种自然主义仪式感的“纪念碑”，亦如廖无人迹的历史荒园。

在于振立的作品中，暗绿色的酒瓶被泥土一块块的镶进山体之间，拼接的心迹总是遗留在石块之间细微的裂缝中，这是一项繁琐而又寂寞的工作，它必须不断的重复着一些相同的“机械式运动”。在制作的往返间，城市的躁动与社会的欲望显得如此多余，即便偶然相遇枯燥，也期许空如凡尘，迷于一念。渔舟有晚歌相伴，泊地的船似乎余音未悬，一样的略带寂寥和清冷，静谧之时，对自然的爱慕便开始近似于某种仪式。

于振立的装置作品总是带有一种质朴的“重”感，石块的碎片和透着古朴色的泥土用穿插的方式塑造了一份古典自然式的张力，简单而又直接，不加过多华丽的修饰，盼望流露出本初的纯净。这种坚固与易碎、隽远与瞬息、沉陷与漂浮的并置，试图营造出某种现实状态与历史的对位。或是说，当复杂的形式和复杂的问题被集中在一点爆发的时候，沉重便是我们看到的结果。

于振立倾迷于装置建筑独立的语言方式，然而，这种具有仪式化的力量感，期于一种个体对历史的宏大叙事的欲望。他的作品具有强烈的纪念碑化倾向，但这些纪念碑又不是孤立的存在，它在整个山体中蔓延。在于振立所居住的工作室附近，我们可以看到，众多作品构成了一个庞大的个人博物馆，这里的作品不仅是独立的存在，同样，它们之间有着清晰的线索与联系。它区别于以往的装置形式，它不是被观看的，而是在走完整个山坡时获得的一种综合性体验。在这个意义上，于振立对山坡的任何改变都可以被视为作品，劳动与工作本身所遗留的物品即是装置。换言之：于振立的个体生命意识与对自由的不懈追求，使得在这一过程中的所有艺术思考与实践，都具有的作品的特性。它恰恰说明了艺术家的生活即是一种最为崇高的艺术，也是最具活力和创造力的作品。

和所有的艺术家一样，于振力有着其较为偏爱的物象。就像前文中所说到的纪念碑、五角星等。这些带有历史色彩的“物”成为其作品观念与思维的载体。于振力用自己的方式建造了一座艺术的城市，由宏大历史的英雄观构成的“个体之城”。于振立的作品中带有某种神秘的凝重，笨拙的整体造型与细密的局部结构重组了一种对立关系，而古朴、深邃的仪式感则显现了“千锤百炼”后意志的真实。在中国传统哲学中，对“意志”与“苦行”的强调，使得个体在抽空了本能欲望和世俗困扰之后，冥念与体悟成为支撑艺术创作的主线，从尘念的繁杂多变到顿悟的精简化一。它是一种区别于西方行为方式的传统制作手法，没有过多的理性推断和终极目标，而是一种无为式的、自我式的“生命本象”。

艺术本是一个“苦行”的过程，虽然会有智慧和自得穿插其中，但磨练与积累才会构成具有深度的沉思，没有问题意识的作品只能是流俗于个体情感的泛滥，而缺乏反思和执着的艺术也不过是简单的姿态与生硬的立场。于振立执着于对中国现代城市文化中行为方式的追问，不断的去反思在艺术创作中所遭遇的问题，通过身体力行的意志磨练与亢长繁琐的日积月累编织了一座“个体之城”。而在这座“城市”之中，破碎的装置如同明镜一般随影闪动，直至去尽繁华空人心时，回溯田园式的“渔樵耕读”。

我们可以发现，正是这样的过程，使得于振力开始逐渐从固定的城市符号体系中走出，去往一片更为幽密的空灵之地，同时，不断的磨练与顿悟，也会使得拼接和肢解的语言方式，在步入空灵之地后，化繁为简，智慧而单纯。

无论是于振立对于艺术的态度，还是对于现实的诉求，或是对个体生命意识与欲望的强调。我们都可以发现，这样一位艺术家是独特的，也是具有别样价值的。于振立的装置作品因其独特的个性和异质的语言方式，很难纳入到中国当代艺术的现有评判体系和标准之中，他的历史轨迹和风格面貌也区别于纯正的西方艺术史的线索，也很难将其归为中西结合这样一个融合的艺术道路。观者可以从其画面中截取到这样一些关键词，例如“错置、重叠、梦幻、多元”等，这就构成了一种带有超现实意味的狂想型和错置型建筑装置。

于是，我们发现于振立的这些装置作品超越了一般意义上的艺术理论，它完成了一种全新的创造，这种创造并非是艺术系统内部的自我推导，而是接入艺术家的生活经验与现实语境。在理想主义的趋势之下，产生并激发了新的艺术样式与艺术风格。它应验了那句艺术中最为古老而又最为经典的恒言：艺术来源于生活，而又高于生活。

崔灿灿

策展人、艺术批评家