与时俱进，虽是笑谈，但也许很适合用来描述于振立。他善于更新自己，用于振立自己的话说，是他拥有从事艺术创作应该具备的意识——超越，不是超越别人，而是不断地超越自己，因为人的本体趋向线是有轨道的，要赶上别人，只能在自己的轨道上调整。或许是因为于振立迷恋大海，才从中获得了超越和服从自己的创造意识。

    20世纪70年代，于振立在革命宣传画的创作领域建树颇丰，后来突然意识到他所受到的限制，决计不能委屈自己的艺术本性，屈从于其他，“自陷于不可自拔、僵死、伪善，奴隶般的境地”。20世纪80年代，于振立进入现代艺术中的表现主义一系，作品对身处的存在主义的时代，对个体生命进行了表现。他放弃了对集体心理的塑造，转而关注普通人的真实存在。

    于振立的表现主义并不是西方艺术的翻版——比如欧洲表现主义分裂的情感和枯涸的生命，也不是美国抽象表现主义对自我的显露，更不是中国传统文人书画笔下的意象表达，因为“文人画之中尽管‘骨法用笔’，见体见物，但没能发挥材料，即物质在艺术中的自在价值，留下实在的虚迹般的质迹之体”。于振立看重物质在艺术中的自在价值，而且他所表现的生命和存在，更多地是特定时空下由事、由人生体验所生的“点破、偶得、希望、指向信号，恐惧，明镜耗散，期待、消亡等”。

    于振立成熟于20世纪90年代的抽象作品，实际上在20世纪80年代已初见端倪。1989年于振立创作的《吃喜酒的女人》，不仅标志着他在表现主义绘画上的集大成，也预示了他即将在抽象领域展开的工作，其已具有抽象性质的作品凸显出颜料的厚度和笔触的坚实，使人物形象富有永恒感。不同于20世纪70年代他在政治宣传画中所塑造的革命形象，《吃喜酒的女人》已经不再是瞬间的、现世的、易逝的、热情的、欢乐的、喜庆的、奋斗的人群。也许是20世纪70年代的热情冷却，使于振立的画面更加坚实，但另一方面也归因于他个人的生存经历。对于振立来说，生命从喜到悲，或者从悲到喜，其间总要经历一个“吃喜酒”的过程。有时喜酒并不是喜酒，女人也并不一定是女人，人们虽然紧密地挨靠着，即便面对面，也没有交流，她们之间的距离是硬邦邦的，仿佛随时可以从画布上把其中的一个人剥离开，这个个体的瞬间便会化为原本的尘土，砌砖抹灰的笔法根本无法掩饰女人原本的柔弱，即使吃过喜酒，漠然的表情也不能隐藏各自的哀乐。

    转向抽象，也许是出于于振立对现实世界的失望——既包括个人的现实，也包括社会的现实。自1989年到1993年，于振立的抽象创作惊人地成熟，并很快在中国的抽象艺术领域确立了他的位置，而在当时，真正从事抽象艺术创作的艺术家还不多，或者说艺术家的投入从整体上看还不够。

    在于振立1989年到1993年的抽象作品中，以《生日手记》和《点划具象》为代表，没有过于具体的形象，没有任何情节，也没有什么故事，但好像都是他个人的密码，记录宇宙的变化，艺术也回归到它最基本的蛋白质——凝结的油彩，从中生长出你所能够想象到的任何事物，如显微镜下细胞的分裂、海水对礁石的冲刷、宇宙星云的闪烁、细小泡沫的起起落落，种种一切都是一瞬间的情绪，挑抹堆刮间急急宣泄释放，如同诗人运用意念与词语的跳跃，隐伏或显露。于振立仿佛用他的画来表现文明的变更，“一次次的冲击，一次次的触摸，一次次的失败和胜利”，其作品直抵精神核心的灵光一现，全部都能在自然和奋斗中获得感应，一切景观在灰蒙蒙雾蒙蒙中，云霞明灭，可睹又不可睹。

    于振立的抽象作品在触觉上讲究冲击力，与他在20世纪70年代创作革命宣传画不无关系。革命宣传画讲究视觉上的效果，于振立在抽象创作上突出的是画面的触觉效果，尤其是刀笔状的触觉，无疑属于“参万岁为一成纯”的绘画本体，但他的作品并没有完全抛弃情绪，也没有彻底走到表现主义的对面，反而是更加内在地表达了他对人生和社会的情绪，“其中的刀笔尽展亲、触、摸之真实体悟，其中的情境尽显焦虑、忧患、狂喜之心相。”

    而且，于振立的抽象作品也不是完全排斥像的存在，他画五角星，但把五角星抽象化，只为祛除笼罩在五角星之上的意识形态魔咒，使五角星回到相生相克的古老的东方哲学上来，他所画的五角星既是一种空间结构，也是一种时间结构。出现于公元前四世纪或三世纪的《洪范》曾记载了五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土，但《洪范》的作者在说到五行的时候，所讲的仍然是实际的物质，而不是以五行为名的抽象的动力。于振立所画的五行乃是抽象的动力，是一种“独立而不改，周行而不殆”的精神动力，他认为艺术就是在“敬与玩”中实现自体的动机，在敬玩中达到身心两忘，也是东方抽象艺术的魂。

    自1994年到2012年，于振立持续对抽象进行了深入的探索，比如《彩虹》系列，灰色仍然是主要的色调，但掺杂了少许暖意，有着风景本身的那种丰富感，依然可以辨认出来那些充满光线和无涯无际的形象，仿佛一些远远地在天际，一些躲在积雨云后，在狂风来临之前就将散去。

    由于于振立抽象作品中的明暗对比极少，好像是一处含蓄的、向内弯曲的虚无飘渺的空间，没有处于眼睛深处进出的动作，只有横跨在表面的痕迹。正如《瓦尔登湖》的作者亨利·大卫·梭罗说：“也许那些最惊人、最真实的事实从没有在人与人之间交流。我每天生命的最真实收获，也仿佛朝霞暮霭那样地不可捉摸，不可言传。我得到的只是一点儿尘埃，我抓住的只是一段彩虹而已。”于振立在作品中传达了一种孤独，传达了一种只有他自己能抓住的片段真实。有意思的是，在于振立的《这一撇》、《那一捺》中，也许他是有意地将人分离开，一撇一捺不再是一个人，怎样才能不被左右？怎样才能保持自己的存在？《这一撇》和《那一捺》合着读起来，饱含了万种无奈。

    从总体上看，于振立的抽象比较淡、比较隐，在他本人看来，平淡素朴不是指作品的平淡乏味，而是主体忘身、忘魂，了悟万事万物，如同他所说的，“淡迹是主体入虚寂静笃，是心迹在万分之一秒的突然爆光——在大彻大悟恍惚中的显露，是修养生息的灵坛，是淳朴洁明的入浑，淡化迹的态，不是流俗时间的现在和当前”。于振立的作品虽然隐，但有很强的扩展力，扩张力不在视觉刺激，扩张力是自然的产物，它有更深的支撑，如同平静的大海能够掀起滔天的巨浪。我虽然与于振立往来零星，但能够很明显地感觉到他的生命力之旺盛，而往往生命的内趋力越强烈，艺术家创作的欲望，寻求作品张力的欲望就越强烈。正如他自己所比喻的，“驯服的马之所以引不起人的震惊，只因为他它太实用了！野性的马之所以引起众人的喝彩，是因为它倾吐了潜在的生命超力。”

    也许于振立的精神世界一直都是一片海，是一片无法形容的心渊镜面的海，就像无法形容于振立的画一样，用力表达只会生出痛苦生硬的词语，无论是跃起的白马，还是低沉的黑牛，都像大海的力量一样，倾吐着潜在的生命力。抑或出现在眼前的时空之门，看见对面的景象并不是所见，穿越过去，成为又一次“自杀”，所以我很同意于振立把“偏见”作为当代主义的竞争意识，在很大程度上，于振立的带有“偏见”的创作如同他个人精神运动的球体，并通过数十年如一日的坚持把它推向极端。

    我曾有幸受大连澄见文化艺术有限公司董事长商成光先生和批评家吴鸿先生之邀去大连参观了于振立的工作区，在他进行营建的山坡上曾唏嘘感叹，不得不承认，于振立可谓奇人异士，他以一己之力，营建18年，仿佛他给自己再造了一个乌托邦，日后将灵魂安放此处，像他建造的房子一样，将他的肉体安放。山最初只是一座荒山，山里没有人，后来山里有了人，于振立在荒山中建设自己的精神家园，他的营建正是他区别于其他艺术家的奇特之处，他在营建中创造他的艺术，也在艺术中营建他个人的生活，其中深层潜藏的暗流一股股涌动，甚至最深处还潜藏着有待喷发的火焰，不论静谧与翻涌，总是蕴藏着奇特和惊异。于振立在山的营建中使用了大量的日常物品，提取了自身的生活状态，对他来说，高贵的思想和绝妙的艺术并不来自于好高骛远的企盼，而是来自于所谓的低贱的劳作，他把自己看成是一个工人，而不是一个高高在上的艺术家。以普通人的心态去创作艺术，作品才能达到完整，因为那其中灌注的是艺术家对艺术的爱，对世人的爱。他使用的日常物品，并不是西方艺术观念中的现成品，用他自己的话说，“是操心、焦虑、忧患、狂喜化一，寄情的质迹的物，是群灵聚魂的凝固的枯梏之物——即心瘟慰寄到能亲、能辨、能触的神逸之质之迹。”也就是说，于振立在创作中使用的日常物品，是亲近他的存在的质迹，“现场记录记着实实在在真真切切的劫难后的物的迹”。

    在我看来，于振立使用日常物品，是一种交流，不仅是他和物品的交流，更是他所需要的人与人之间的深刻的交流，并且不是一种浅薄的交往。博伊斯曾说：“事实上，自由与人的个性相联系。一旦人意识到了他的个体性存在时，他也就会要求自由。通过反对权威的要求，他就希望自治与自决。人自决的观念在某种程度上仅是自由观念的一部分，个体首先感到孤立，然后作为一个人的存在他感到需要交流、生活和谈话。”富有极强个性的于振立曾经感到孤立，他需要真正高质量的交流、生活和谈话，也许世界上没有太多人能够跟他真正对话，但有很多人正在尝试理解他或者有理解他的愿望，对他来说已经是莫大的安慰。

    于振立在营建中把脚下的大地踩结实，他不仅观看日出和黎明，还俯察万物本身。亨利·大卫·梭罗当年所说的似乎很适合评价于振立的住所：“我现在所看到的建筑学的美，我了解它是从内部向外面渐渐地生长出来的，是从那住在里面的人的需要和他的性格中生长出来的，住在里面的人是唯一的建筑师，——美来自他的不知不觉的真实感和崇高心灵。”于振立生活在艺术的真实中，虽然他也试图把他的作品扩大到更广的社会中去，比如从事城市雕塑创作，尽管他的雕塑在城市中还是显得格格不入，但给城市带去了质朴的气质。于振立在20世纪80年代已经认识到，艺术不能意味地迎合观众，他曾言：“当我的艺术能够得到一个正常人的理解的时候，我想，艺术的扩力和震撼力的目的，也就诞生了！别无它求。”也许于振立的艺术得到正常人的普遍理解还很遥远，但迟早会有一天。

                                          2013年1月