认识艺术家于振立先生其人其画，无法绕过“文革”那个特殊的文艺创作时代。无论是经历了激情似火，神圣崇拜，还是经历了苦雨、漠然孤凄的人生，过去与现在以及未来都紧紧连在一起，让人无法摆脱。我们今天所说“红色经典”就是指那个时代之前具有影响力的艺术作品，实际是确认这个历史阶段存在的文化价值和意义。所以回顾现当代中国艺术的发展历程，总会让人想起于振立先生和他的绘画作品。

    于振立与新中国同龄，可谓典型的沐浴着《在延安文艺座谈会上的讲话》思想成长起来的新一代美术家。“文革”岁月，他风华正茂，才华与激情一并溢出。那时，他已是时代的宠儿，美术界的骄子。当时的政治性水粉宣传画，拿今天的话说那是很时尚的，也是很当代的。特别是“文革”后期，水粉宣传画的创作画中出现了逆光的色彩表现形式和效果，且技法和技巧活泼新颖，打破了老套路和僵化形式语言，让专业和业余的美术家都很敬佩。当时在全国比较有名的是广东的“四大金刚”：陈衍宁、林庸、伍启中、汤小铭；再就是东北辽宁“旅大市工农兵宣传画创作组”，出名的是于振立。当时，他的水粉画是走在前面的，他的代表作《欢迎哥哥姐姐下乡来》、《社会主义到处都在胜利前进》、《声讨“四人帮”》、《小电工》以及结合时政、表现领袖题材的宣传画作品引领大连和全国美术的风潮。他的宣传画作品一经发表，便千呼百应，城乡大街小巷满是，争相临摹。就是现在很多著名画家，当时也都临摹过他们这一批名家的作品，我也临摹过于振立的宣传画。于振立的艺术创作水平和把握题材的能力，且出手快，水粉表现技法的娴熟及时尚性，的确让人很崇敬。从某种意义上说，那时他已进入神圣的创作领域，我们是很羡慕的，大有高山仰止之感，我想其他的人也会有如此的感受。那是于振立在中国美术界起步的辉煌时期。他的艺术创作道路是从“红色经典”的“文革”后期起步的。

    1976年“粉碎四人帮”，“拨乱反正”改变了国家和民众的命运，时代发生了历史性转折，结束了“文革”“红光亮”“高大全”的文学艺术创作时代，艺术家的人生和命运发生了重大改变。接着“伤痕”主题的文学艺术创作浮现；接着又是“时间是检验真理的唯一标准”的大讨论，文学艺术创作的主题转向民族命运和个体生命的内在关照和表达；紧接着又是“内容与形式”引发的哲学社会科学的大讨论，催生了“八五美术新潮”，开启了中国现代艺术多元创作的时代；接着“邓小平南巡讲话”改革开放的深化，迎来社会主义市场经济时代和艺术市场空前繁荣，城乡建设进程迅猛发展。这一历史时期不仅中国社会生活发生了转变，而且社会政治文化背景、人生价值观也都发生了非常大的变化；西方的各种艺术形态和哲学语境一起涌入中国，文化艺术观念泛化，西方现代哲学语境与本土民族文化和信仰发生冲撞。这是于振立，也是他们这一代中国艺术家无法逃脱和经历的社会转轨大背景。

    在这一背景发生和延续过程中，有一部分“红色经典”时代的著名艺术家由于社会转型文化意识形态走向的转变，带来精神和思想的冲撞、纠结，创作意识和情感的错位，以及其它各种原因失落或边缘化，甚至渐渐销声匿迹了。于振立作为从“红色经典”走出来的艺术家，无疑他与其他众多艺术家一样经历了社会转轨哲学语境的困惑和精神的磨难，以及创作意识的尴尬，甚至是精神与情感的绝望。但是，他的艺术才华以及精神生活的敏感性和生命的诗性张力，让他在精神冲撞和情感纠结的苦难中始终走在时代的前列。他在每一个不同的文化语境转换阶段，所关注的东西都是前卫的，艺术创作和作品总是紧紧地扣在艺术思想变革的节点上，扑捉震动心魂的艺术形式和语言。从1976年 “红色经典”创作意识的终止转向1977年《海的宁静》1978年《泉》，1979年《彭总故乡行诗意》；1980年《万家灯火》1982年，《涛声》1984年，《国难》、《懵懂的海》、《狭路相逢》、《老桨》、《生命系列》、《壁合系列》、《吃喜酒的女人》、《图式》、《生日手记》、《触摸圣相》等众多作品的形式和语境，可以看出他从具象的“革命现实主义”和“浪漫主义”，转向现代主义和表现主义进入抽象阶段的艺术人生和精神轨迹。重要的是这些作品不仅仅是他个人内心世界的表达，而是一个时代文化艺术思想变革和转换的集中概括和呈现，或者说是改革开放中国绘画艺术朝着现代性拓进，与世界文化艺术语境接轨的全过程。由此可见他的艺术人生和作品在众多的这一代艺术家中，完全可以作为中国现当代艺术史的一个典型案例，从中可以剖析和展开中国现当代艺术演进中的很多现象和学术思想问题。所以在我看来，于振立的艺术人生和绘画作品的价值和意义正在于此。因而我一直关注于振立。

    意外听说于振立1994年突然他跑到山里用废弃物盖了18年的房子，大有行为艺术的意味。当然这中间他仍在创作，也时有作品参展，但面貌与过去已有很大不同。一听此情，我想一个有作为的艺术家忽然沉寂，从人们的视线中消失，竟然隐藏18年，自动逃离当代艺术的中心，甘愿边缘化，一定有玄机。

    今年我先后两次到大连，不仅有幸又重见于振立过去的作品，又看到他近期的作品，而且我还围着他在大黑山建造的居所和环境细细看了个够。从他的现状和作品来看，他的艺术创作应属于当代的，但似乎又不属于西方当代艺术价值的语境标准，他似乎在呼唤建立中国当代艺术的价值判断标准。其中，我也感到于振立先生来到大黑山的状态是面临一种精神的困惑、错位，或者说精神的滑落，也许包含了他艺术精神和社会文化生活以及情感生活的迷茫和失落。特别是看了他的建筑里外很多细节，我有一种感觉，于振立建造这所房屋内心充满的矛盾、焦虑以及复杂的情感和精神的苦难。

    面对中国社会转型和文化的新走向，我们当代所有人都处在进退维谷的尴尬之境。艺术在资本追逐下泛化，艺术观念多元的空虚。艺术的神圣和永恒性在哪里？特别在艺术创造领域，上世纪90年代初期开始，甚至还可以往前推，从某种意义上始终把中国当代艺术的概念纯粹的限定在政治性很强的意识形态里，基本上是受西方当代艺术价值观的左右，比如政治调侃、讽刺、反讽刺、宣泄、自我内心的低级情绪的自娱、自虐等等，对中国当代艺术的走向影响很大。所以从这个角度来说，把当代艺术仅仅限制在政治领域，可能会对艺术原本的精神和艺术主体的认识产生误导，甚至对艺术家的探索也会产生误导，或伤害，对大众的认识和审美也会带来误导，或伤害。

    如果说于振立从《图式》、《生日手记》、《触摸圣相》创作的抽象之思，看到了架上绘画有意味形式启示的抽象必然终结，真正诗意的抽象在大化自然的“道”境中，他面临虚妄的现实将会遭遇种种苦难，以至“死地”。但苦难的经历和至“死地”之境正是思与诗发生的过程。这种苦难的根源，就是“至虚极，守静笃，以观其妙，以观其窍”，艺术家与生俱来敏感的诗性和神圣使命带来的。因此，艺术家的创造和所有作为都是存在终极诗意消息的“守夜人”和“传信人”。一个真正的艺术家这种使命感和责任感是非常强烈的。当他面临世俗的东西成为主体文化并泛滥的时候，或者说人性异化的社会文化生活背景对他精神产生压力和冲撞时，他的精神和情感世界是非常痛苦和迷盲的。于振立正是这样的境遇。

    咋一看，于振立先生营造18年的大黑山建筑是抗争的行为艺术，反建筑的，反城市化快速扩张，反自然和人文环境破坏，反人性异化的。这可能有些概念化。我感觉从建筑的语言和要素及形式上看于振立建造观念几乎是模糊的，建筑的居住基本属性和本质没有改变和颠覆，建筑的整体是在使用和建造时间推移中慢慢聚合在一起的，室内外空间功能形式划分概念，没有建筑设计的一般理念和规范，也没有舒适的功能和风格语言。他没有破坏建筑，反建筑，如果他把建筑所有的功能都破坏了，他便无法栖身。建筑最基本的概念是四面墙、一个屋顶，这是人类最初建筑原本的、也是最基本的功能。仅从平面形式上能看到一些绘画意识的语言，以及那些酒瓶等废弃物搭起的佛塔与建筑连成整体，让人感到有一种意味，这是一个文化人或艺术家在山里的一个居所。

    我想于振立先生的造屋选择，是抽象思维的一种无奈选择，他要回到诗意抽象的源头，在存在的终极境域寻找神圣的诗意。因此，他要等待、熬煎、洞见，必须进入精神的苦难，生活的平凡。这里没有现代舒适的功能，他到这个地方是自动滑落到平民生活，按照自己生存基本条件和需求，通过建造房屋过程让痛苦的精神和生命的焦虑得到了一种消磨和安歇，或者说在这18年的劳作中让苦闷、矛盾、焦灼的精神状态沉静下来。这种沉静的方式，就是回到布衣糙手，粗茶淡饭，随遇而安的平民劳作，回到百姓自在的平凡生活，回到生活的源头，回到诗意抽象之思的源头。

    从他18年劳作留下的营造痕迹，室内外装饰的复杂、矛盾的空间结构形式语言中，我看到他精神的焦灼不安；看到他下意识的、冲动的、孩童游戏般的松弛状态，也看到他内心潜在的一种文化的自觉或者不自觉的意识。他把里面很多细微的地方整得很复杂，却又随意率性，各个部位的空间尺度很复杂、没有章法，充满了矛盾和纠结，由此也可以看出他这个人情感非常丰富，旺盛的创造力。

    他通过建造这房子的造物亲身劳作，或者与所有的材料以及大自然的亲密接触、体落叶萧萧，山林冷暖，岩石泥土之气，万物之性，来消解他内心和精神的矛盾，拯救情感的滑落。他可能要在这个过程当中寻找到自己精神和情感以及艺术创造困惑的出口，或者说精神的突围。我感到于振立回到了人类艺术发生的源头。正与海德格尔批评西方古典哲学走进死胡同，忘记了存在者的存在，回到哲学的源头一样。我想这也是于振立从“红色经典”的集体创作意识到独立精神、思想自由，诗意的抽象无法超越的精神历程。这也是于振立从“红色经典”到诗意的抽象精神变异和思想超越的集中释放。他只有以这种形式批判思之所思、追之所追的世俗虚妄现实生活，批判社会现实和艺术的贫庸走向，才能寻找到诗意抽象的真正源头。

    他在建造劳作过程既消解他精神的一些重要东西，也可能澄明、澄见一个新的精神世界。此外，于振立先生爱酒，他一方面通过劳作，另一方面通过酒的沉醉把思转成诗境，渡过精神的迷茫，跨越现实。虽然他将自己的生存状态滑落到平民生活，但他还是艺术家，还是一个文化人。他读了很多书，我听他说到荷尔德林的诗，说到佛洛依德的精神分析的艺术问题等，听说他还写了百万字的笔记，这些东西是记载他心灵轨迹一个方式，也是他从先哲们和生活中获取智慧途径，由此跨越现实的“此岸”，进入诗意之境“彼岸”或者说灵魂的“彼岸”。但这一切都在他平凡劳作的所有过程的诗性笼罩下寻找承载和拯救他的精神之舟。

    由此说来于振立的这个建筑是他的精神家园，个人私密的东西、个人精神的世界，他的精神庙宇。于振立说他像和尚不是和尚，像出家人不是出家人。艺术理论家徐虹说于振立先生的作为有庄禅的意味，我非常赞同。我感觉到于振立在自觉不自觉中进入到了老庄的境界，他通过平凡生活的自在自为的劳作方式，进入了中国人的沉思方式。这就是我在前面说的在平凡的生活中消解，“悟道”。这也是中国人形而上的诗意抽象的思维方式。但“道”在哪里？老庄一语道破：道在蝼蚁，道在屎尿，道在瓦砾……道在百姓日用的琐事中。我想他正是通过这些平凡来寻找神圣——他的精神归宿以及存在的终极诗性的洞见。于振立建造的作为，最终是对生命沉思进入诗的一个过程，苦难的精神历程流淌着诗的血液，呈现出存在的终极诗意的魅力。看他进入大黑山以后创作的抽象作品，已不再是架上绘画有意味的形式的强化和拓展，完全是用存在的终极诗意之境——大化自然的“道”的诗意之境来表达人性的情怀和生命的诗境。这些作品看似无主题，但诗意的抽象却表达了“天道自然”，大地万物的幽情。这种诗意的抽象使他的作品审美呈现多向和多维的解读。也可以说于振立是中国人在探索当代抽象艺术过程中的一个超越，进入诗意抽象的一个的重要艺术家。。

    从另一个层面我也感受到他对艺术和生命的敬畏，对自然和真理的敬畏。他超越自己、超越时代，他的这种超越方式不是一般化的超越，当然有类似的，但是没有可比性。我想，18年的劳作消磨过程于振立先生洞见到一个新的生命终极的诗意境域，他未来的艺术人生和精神生活将在诗意抽象的创造欢乐中渡过。真正的艺术家就是要体悟“道”的诗性，用“道”的深境来表达人性的情怀，才能进入神圣的，至乐的永恒之境。从这个角度出发，不管是具像、抽象的、表现的，或者是意象的，只要他要达到这个境界，自然而然呈现出生命的终极诗诗意，那无疑是一派艺术大家。

    有很多人讲，凭于振立先生的功底和他的能力和水平，做当代艺术的王广义或张小刚、何多苓、周春芽是非常容易的，他的天赋和创造性以及技术，要走他们的路完全可以走红的。但他为什么没有走这条路？而是醉卧黑山消磨沉思？因为他有自己追寻的终极目标，所以他再重复别人的路是没有必要和意义的。我想他要得到什么自己是非常清楚的。

    艺术所关注的东西从古到今没有改变，就是生命的终极诗性的关注和表达。这个表达的领域非常丰富，包含了大千世界的幽幽之情与我们内心诗意抽象的隐秘。所以我感觉到于振立先生作为当代艺术家，只要他在表达内心洞见存在的终极诗意，我想他的作品无疑就是当代的。当代艺术的概念是多元的，不是一种狭隘的概念。此外，我们也不必拘泥于你是不是当代这个概念。今天我们是当代，对于明天来说，我们今天又是过去，现代和当代很难一刀两断。我的看法你是一个真正的艺术家，你要追寻神圣和永恒性，还是要考虑艺术的本体、本源的问题。

    于振立在表达他澄明、洞见的生命存在的终极诗意，他的作品生命力肯定是比一些当下潮流性的东西走得还会更远。作为艺术家所要追求的终极的目标，无非就是永恒的诗性，艺术家就是达到了这个终极的境界，还有新的苦难等待着他。这就是艺术的诱惑和魅力，也是一个真正的艺术家是无法逃脱的命运。我们要用精神的苦难和沉思，手的劳作去体悟和创造，去摆脱和征服悲戚的命运缠绕，洞见永恒的诗性。

    艺术家的内心世界、情感的隐秘是所有的理论家、旁观者都无法用有限的语言和语意解读的。但有一点是非常清楚的，于振立从“红色经典”到诗意抽象的艺术人生和创作的全过程，是一个非常特殊和典型的，却又具有一个历史时代文化发展的普遍价值和意义。因此，我非常同意著名艺术理论家刘骁纯先生提出的应建立我们中国当代艺术价值判断标准，才能充分看到于振立从“红色经典”到诗意抽象的创造价值和意义，也才能看到中国现当代艺术为世界艺术做出的卓越贡献和意义。