“社会雕塑与行为艺术”是我为一个理论茶会选定的议题。

    2011年6月，澄见文化公司商成光的“于振立绘画艺术收藏展”在大连金石滩举办，于此同时，我主持了一个理论茶会，“社会雕塑与行为艺术”便是我为茶会选定的议题，为什么选定这样一个议题？显然，这个议题是由振立持续17年的营建行为引起的。

    于振立是个创作活力很旺盛的艺术家。文革十年，17岁至27岁，风华正茂，他以满腔的热情临摹放大过两百多幅毛主席像，创作了80余幅政治宣传画，其中《欢迎哥哥姐姐下乡来》、《社会主义到处都在胜利前进》、《把无产阶级革命事业进行到底》、《热烈庆祝中国共产党诞生五十五周年》《声讨“四人帮”》、《小电工》等，都可以列入文革美术的代表性作品。其后，随着社会的急剧转向，他的艺术也猛然转入了伤痕美术，最出色的作品是1987年创作的油画《老桨》。再后，又转向了表现主义，1989年的大幅油画《吃喜酒的女人》成为他的成名作。正当人们看好他的表现主义绘画潜能时，他又转向了布面综合材料的抽象绘画，并在1993年3月在中国美术馆为这些作品举办了第一次个人画展。那次展览是我为他主持的，但没有名分，如今不妨称其为 “墨象写意主义”。又是在大家热评他的抽象绘画才能时，他又淡出艺坛，于1994年12月26日隐入大连市大黑山开始盖房子，用废弃物搭窝，一搭17年。他将自己的艺术观念、社会忧思、庄禅信仰、人生体悟等等都倾注在了他的营造行为之中。

    2009年冬我到大连参加于振立的“大棚展”，那是个小型回顾展，展览没有研讨会，当时我急着发起了一个临时研讨会，研讨会的目的很明确，就是给于振立提意见，建议于振立走出大黑山，认为隐居十多年亲手盖房子不值得，把以前的绘画才华和宝贵时间都浪费掉了。

    那次我没有进山，对他的“窝室”还是好几年前的印象。

    2010年，我再赴大连，这次上山了，在山上还摔了一跤，头也撞破了，眼睛冒着金星，这时我忽然感觉他的房子很重要，所以才发起了2011年的理论茶会。

    原来我一直以为他是中国非常出色的画家，摔了那一跤以后，我感觉到他的行为艺术在中国也是最出色的。

    于振立的作品可以叫景观装置、野外装置、异型建筑、墅型雕塑，从过程来命名也可以叫营建行为，但这远不是作品的全部，作为一个整体，作品包括他17年的全部生活和生命及其前因后果，包括他与整个社会的逃离、对撞，与整个艺术史的逃离、对撞，以及在逃离中心时与边缘的密切交往等等。作品语言要素的丰富性和复杂性足可写部小说，对此，除了“社会雕塑”还找不到更好的命名方式。

    于振立的每次转身都令人惊诧，尤以最近一次转身，令人倒吸数口冷气。在中国他太另类，太大道独行了，因此当然值得批评关注。

    但我主持“社会雕塑与行为艺术”理论茶的关注点又不仅限于于振立的艺术，而是想由一个人的个案引出一个理论问题的讨论。

    在我看来，20世纪基本上是艺术观念变革的时代，这段艺术史以欧美艺术为先导，而且变革的速度非常地迅速，到了当代艺术兴起之后，主要的艺术观念问题都提出来了，所以我有一个设想，就是在21世纪，可能不完全是纯艺术的时代，之所以有当代艺术这个概念，也是要跨越纯艺术这个阶段。

    所谓纯艺术，包括“为艺术”和“反艺术”。虽然“反艺术”是以颠覆纯艺术的面目出现的，但本质上两者都是纯艺术，都是以关注艺术学内部问题为基本特征。看一个艺术现象、一个艺术家、一个艺术作品时，主要看其在艺术史观念变化的上下文中的地位，他提供了什么新的思路。所以才有了前卫艺术、观念艺术这样的概念，也有了现代艺术、后现代艺术这样的概念。

    21世纪，艺术不仅要考虑艺术学内部的意义，同时还要考虑艺术的社会文化学意义。这当然与古典艺术的为社会服务不同，而是同时兼顾艺术意义和社会文化意义，以及两个之间的关系。当我们更多地关注艺术的社会文化学意义时，仍然离不开对艺术学意义的上下文的关注。艺术学意义和社会学意义这两者之间的关系将会有更多的更复杂交错。

    这是我大概的一个美术史判断。

    为什么提出“社会雕塑与行为艺术”的议题呢？因为在行为艺术中，“社会雕塑”是我最感兴趣的一个概念。这个概念是博伊斯提出来的，他的所有的行为艺术都有社会针对性，都针对社会问题，都针对德国问题、资本主义问题、日尔曼的问题、生命问题、艺术问题、教育问题等等。与此同时，他又对行为艺术、装置艺术提出了独立的新思路。他的观念就是“人生就是一件作品，生命就是艺术”，他曾把自己1921年出生的那一刻算成是自己的第一个作品。所以，博伊斯用“社会雕塑”来说它的行为是很有道理。博伊斯是典型的社会意义和艺术观念双重承担的艺术家。

    我想，“社会雕塑”这个概念不应该封闭在博伊斯本人的艺术上，它可以放大、可以展开，可以更广泛地指涉一部分行为艺术。

    就我的认识，行为艺术应该是包括身体艺术、表演艺术、事件艺术、偶发艺术、大众行为等等，这些都属于行为艺术。行为艺术到目前为止最难跟社会结合的是身体艺术。身体艺术往往有较强的暴力和色情倾向，这使它跟社会文化学的结合困难比较大，当然，也有结合得十分出色的艺术家，这方面问题可以另外讨论。

    我比较认同和关注博伊斯，尤其是博伊斯跟社会大众互动的行为艺术。博伊斯的作品，给我印象最深的是一个大型的生态活动。

    1982年6月19日，在第7届卡塞尔文献展开幕式上，博伊斯栽下了第一棵橡树，他计划在卡塞尔市区种植7000棵橡树，每棵树旁立一根1.2米高的玄武岩石柱，这石柱相当于他的签名。他广泛发动市民出资来参与这项活动，每棵树500马克，申请人将获得一张捐款证明和一张由博伊斯签发的植树证书。按计划，博伊斯将在五年以后第8届卡塞尔文献展的第一天栽完最后一棵。不幸的是，博伊斯于1986年去世， 1987年7月12日，第8届卡赛尔文献展开幕当天，博伊斯的儿子种下了第7000棵树，完成了博伊斯的作品的种植部分。

    这件作品还有生长部分，作品是可以生长的社会生态雕塑。根据博伊斯的计划，橡树的生命可达800年，那么，橡树将持续数百年向艺术提问，向社会呼唤。

    在世界许多城乡环境中都可以看到被收藏的一排排插着石柱的橡树，博伊斯的提问和呼唤蔓延到了全世界。

    这一作品的社会文化学的意义非常容易被解释：环境保护和生态平衡。我想，“社会雕塑”应该是便于俗解的，唯此，才便于点化为社会性的大众行为。于振立的营建行为也很容易从生态角度进行俗解的。当然，“社会雕塑”作品更深层的艺术学意义和社会文化学意义，专家还要进一步不断给以重新解释。不能“雅解”，学术上无以立脚；不能“俗解”，社会性难以展开。

    在欧美这类行为艺术并不少，很多也是大制作的。所以我想，能不能将某一类行为艺术称为“社会雕塑”？

    “社会雕塑”的最大特点是可以被社会广泛参与。从中国的行为艺术来说，1989年的现代艺术大展上的枪击事件，也可以称为社会雕塑。也就是说，中国的行为艺术从一开始就带有着社会雕塑的意味。它的语言要素包括两声枪响，以及枪响之后引起的整个的社会反应，包括它跟整个现代艺术展，甚至现代艺术运动的关系，它跟法制体系、法律制度等等的关系，一直到艺术家被捕和被放的过程，到现在唐宋和肖鲁的著作权纷争等，我觉得都是两声枪响的展开，都是整个社会雕塑的延伸。

    还有一个问题，关于我们自己的评判标准问题。现在的评判标准基本上在外国人手里。我在“于振立绘画艺术收藏展”前言里提到了他的三个边缘，一直“处于大众传媒、艺术市场、职场社会的边缘，常被遗忘，常被忽视”。还有一个边缘没有说，就是他在国际批评界的边缘，外国人不认他，我们为什么一定要让外国人认自己才认？我曾给一个德国展览推荐中国艺术家，我说，西方批评界总爱从意识形态的角度评价中国艺术家，他问：还有别样的吗？我就举了于振立。可是说了以后一点反响没有。最近奥利瓦突然又对中国的抽象艺术感兴趣，从意识形态又转向抽象艺术，在中国还搞了一个抽象艺术展览，它还挺崇拜中国抽象艺术，说是来自天上的伟大的抽象艺术，他的文章的意思也很清楚，从行文中看，他似乎更关注极多主义，因为极多主义把极少主义消解一些，把极少主义冷的东西加入中国气韵的东西，加入了艺术家的生命气息，以及艺术家天人合一的交流关系，他对这一点非常崇拜。但是我觉得于振立早就在追求这种精神，他只是没有提出一个跟西方对应概念，例如“极多主义”等等。其实于振立1994年参加水天中主持的“美术批评家年度提名展”的作品《触摸圣相》，五幅画一模一样地重复，也是这个意思。于振立17年的营建行为，我感觉比张晓刚他们更重要。关注中国意识形态是西方的一种批评倾向，还有一种，反向的，不完全被意识形态拴住，所以关注蔡国强、徐冰这些艺术家。奥利瓦也是开始关注意识形态，后又关注抽象，在这两者之间选择。当然在这个过程当中，于振立始终处在边缘，我觉得不是他水平不高，而是我们自己的话语系统还没有建立起来。所以，关键还是要一点点建立起自己的批评系统来。无疑，这需要时间。

 2011年8月8日   于北京