于振立最具突破性的艺术经历无疑是1989年的《8人画展》以及1993年的个展。前者因为《吃喜酒的女人》的横空出世，预示他的表现主义绘画抵达了巅峰；后者随着抽象艺术语素的形成，预示他从此开辟了后现代艺术的新里程。此间，于振立经历了从“解构”到“重建”的嬗变过程。

    自改革开放以来的对于西方现代艺术的追随和探求，更多人的结果都是“我已经变得不再是我”。对于未来的出路，执着的艺术家们无一不是在困惑和坎坷当中，探寻“自我独行”的突破口。

    1989年4月，中国美术馆，《8人油画展》。更多人都沉浸在了对于表现主义油画《吃喜酒的女人》的惊叹当中，此作极富“张力”，作者于振立因此被升级到了巅峰时刻。却恰在此时，隐藏展厅角落的3件小帧油画《图式》又突然“骚扰”了受众——《图式》呈现为“单调”的刀笔状，完全脱离了对于客观形象的描绘，反而强调“对于事物本质的抽取”，真正吻合了抽象艺术的视觉样态。自此，《图式》成为了于振立抽象艺术的一个母体，并依次衍生出了他的广袤的抽象世界。

    1989年下半年，于振立在北京锣鼓巷租住的画室开始了抽象绘画的实验，他以《图式》刀笔状的点、划为基本语素，一口气“书写”出了60余幅《点划具象》，其中的刀笔尽展亲、触、摸之真实体悟，其中的情境尽显焦虑、忧患、狂喜之心相。不久，博士张晓凌在其重要评论《荒诞与超越》中，列于振立为中国抽象主义代表人物之一。

    1990年起1993年，于振立又创作完成《生日手记》近百幅。比较而言，《生日手记》减少了火气、燥气，更显沉着和深邃。1993年3月，“于振立绘画展”在中国美术馆如期举办，集中展出他的抽象作品。中央电视台新闻部、国际部、北京电视台、《人民日报》等媒体发表了数十条消息和专访，大连电视台、大连教育电视台制作并播出专题片《心魂飘荡》。

    1994年，于振立受邀参加了最为重要学术展览——《中国首届批评家提名展》，他的《触摸圣相》系列5幅在正厅展出。《美术文献》创刊号也以12版篇幅刊登《于振立抽象绘画》、《于振立、刘骁纯答问录》等。至此，于振立已经确立了在现当代艺术中的独立地位。

    关于《图式》的形成，于振立说它首先来自《吃喜酒的女人》的一个笔触，它是解构《吃喜酒的女人》的结果。正是这个被解构之后的单元笔触，因为具有了“去繁化一”的概念特征，也便导致于振立的抽象艺术具有了“本质化”的特征；又，单元笔触恰巧形同中国书法的“集点成划”性质，于振立的抽象语言也同时具有了“骨法用笔”的“书写”特质。

    对于抽象之“相”的形成，于振立认为这源自他生命经验的“墟”以及身体内核的“虚”双重境域。其中，“墟”来自文革、唐山大地震、婚姻的失败，以及来自社会转型所带来的传统与现代、理想与现实、集体与个性之间的种种冲突。其时，占据于振立意识的只能是破碎的“废墟”意象。源自身体内核的“虚”，则是因为于振立较早通读了老庄的“虚静之体”，这关乎“天人合一”的哲学思想，关乎博大、诗意的东方精神，无疑，此“虚”和彼“墟”恰在历史的转折之处不期而遇，不谋而合。

    重要的是，期间发生了物质“墟”向精神“虚”转换的重要过程。这是一次由心境的升华，亦是一次由死到生的救赎。更加重要的是，于振立最终把物质的“墟”以及心境的“虚”进行了“迹化”抽取，致使画面最终呈现形同燃烧过后的灰碳一样永恒，又似佛家的“空”一样本质。因此，在“艺术触动社会”的当下，于振立的作品就更加具有了广泛性的批评意义，他启迪众生走向彼此关照，走向超然物外，走向终极意义。

    从《吃喜酒的女人》到《图式》，于振立探索了特有的语言方式，进而赢得了“中国抽象油画重要转换者”的地位。从表现主义到抽象艺术，于振立从（西方的）现代艺术彻底剥离出来，他因此开创了后现代艺术的新里程，他的艺术生命也因此在国际语境当中确立了最为绚丽的中国身份。（曲振伟半岛晨报2009年9月6日  《“向死而生”》）