要说明为什么情况发生了变化很简单：今天，艺术最显著的特点是创作与选择划上了等号。至少从杜尚开始，选择一件艺术品就等于创作一件艺术品。当然，这并不意味着从那时起，所有艺术都变成了现成品艺术。但它的确意味着，创作的行为变成了甄选的行为：自杜尚以来，光制作一件物品已经不能保证制作者的艺术家身份。他还必须选择自己制作的物品，然后宣布其为一件艺术品。相应地，自杜尚以来，一个人亲自制作的物品和由其他人操刀完成的物品之间也不复存在任何区别——要成为艺术品，两者均需经过甄选。如今，作者是那个做选择的人，给授权的人。从杜尚开始，作者变成了策展人。艺术家首先是自己的策展人，因为他选择自己的艺术。同时，他也选择别的东西：别的物品，别的艺术家。至少从上世纪六十年代起，艺术家就开始创作为了展示他们个人甄选实践的装置。但这些装置本身就是由艺术家策划的展览，其中由他人制作的作品和由艺术家本人制作的作品有着同等的出场机会。与之相应，策展人同样也不用再只是展示经过艺术家提前筛选的物品。今天的策展人可以自由地把那些经过艺术家挑选和签名的艺术品与直接取自“生活”的物品组合起来展示。简而言之，一旦创作和甄选之间的对等关系建立起来后，艺术家和策展人也变得不分彼此。虽然(策划)展览和(艺术)装置之间的区别仍然普遍存在，但从本质上讲这个区别已经变得无关紧要了。

　　因此，老问题必须换一种方式重新提出：什么是艺术品?目前艺术实践对此给出的问答非常直接：艺术品就是被展示的物。没有被展示的物不是艺术品，而只是一个有可能作为艺术品被展示的东西。今天的艺术被称为“当代艺术”也许并非巧合。这种艺术被认定为艺术的前提是必须在当下处于展示状态之中。因此，今天艺术的基本组成要素不再是艺术品本身，而是物品被展示的艺术空间：一个展览的空间，一个装置的空间。如今的艺术不再是具体事物的总和，而是具体地点的分布结构。这样，装置树立起了一种胃口极大的艺术形式，它吸收其他所有传统艺术形式：绘画、素描、摄影、文本、物品、现成品、电影、录音。所有这些艺术品都由一位艺术家或策展人安置到某个空间内，遵循某种纯粹私人、个体和主观的秩序。于是，艺术家或策展人得以向公众展示由他个人掌控的甄选策略。

　　人们常常不承认装置的艺术地位，因为搞不清楚装置所用的媒介是什么。这个问题之所以产生，是因为传统艺术门类都依照某种具体的支持媒介而定：画布、石头或胶片。装置的媒介是空间本身;但这并不意味着装置是“非物质性的”。相反：正因为装置的空间性，它无论如何讲都是物质的。装置尤其能够表现我们所处文明的物质材料，因为它把原本只是流动于我们文明内部的一切事物固定下来安放处置。因此，装置展示了文明的硬件部分，如果没有它，这部分就会永远被掩藏在媒体流通背后。装置同时显示艺术家的主导权，即艺术家如何定义并实施他的甄选策略。所以，装置绝不仅仅只是再现由经济和其他社会秩序所决定的事物之间的关系;相反，装置把主观秩序和关系直接引入事物当中，借此质疑那些必须被预设为“既存”的“现实”秩序。

　　我们必须借此机会消除一个反复在相关文献中出现的误解。我们不断听到有人说今天艺术已经走向终结;因此一个全新的领域——视觉研究——应该取代艺术史的位置。据称，视觉研究是一门拓展图画分析视野的学问：不单考虑艺术的图像，还面向一个由所有现存图像组成的更大、更开放的空间，并且勇敢地跨越过去的艺术概念。跨越旧有界线的勇气总是值得嘉奖。然而，此处看似在跨越界线，实际上却并未起到拓展作用，反而缩小了相关空间。众所周知，艺术不仅包括图像，还包括所有可能的物品，如实用性物品、文本等等。并没有一个明确的“艺术图像”存在;相反，任何图像都可以被用到艺术的语境里。所以，把艺术史变成视觉研究不但没有拓展研究范围，反倒大大缩小了原来的空间，因为它把艺术限制在了传统意义上的“图像”层面。与之相对，装置空间里展示的一切都属于视觉艺术领域。从这个意义讲，单个图像也是一件装置;只不过这件装置被精简为一个图像。因此，装置不是图像的另选项，而是图像概念的延伸，如果重新启用传统的图像概念，这个新领地就会丢失。如果我们想要拓宽图像的概念，需要讨论的正是装置，因为它确定了普遍适用的空间规则，按照这些规则，一切图像、非图像都起到空间性物体(spatial objects)的作用。装置成为当代艺术首要形式这一转变从很多方面改变了我们对艺术品的定义。其中最重要、最深远的改变发生在我们对艺术中作者身份的理解上。

　　现在，越来越多人开始抗议传统对艺术主体性的过度崇拜，反对作者的形象和签名。这一反抗通常视自己的反对目标为艺术系统的权力结构，而握有主导权的作者形象则以明白可见的形式表现了这种权力结构。批评家不断试图证明，不存在所谓的艺术天才，因此艺术家的作者地位不能由“他是个天才”这样的事实推导出来。相反，作者身份的归属被认为是艺术机构、艺术市场以及批评家为获取商业利润而采取的造星策略之一部分。这样一来，反对作者身份就等于反对由随机分配的特权和毫无根据的等级制度所构成的不民主系统，而这个系统历史地来看就是商业利益的代表。自然，这场反对作者的运动最后把作者身份的批判者们全部变成了知名作者，就是因为他们剥夺了传统作者身份原有的权力。乍看之下，我们也许会觉得这不过是一次你我都熟知的弑君篡位，杀死国王的人最后成了新的国王。但事实并非那么简单。相反，这番陈述反映了一个艺术界正在发生但尚未得到全面分析的真实进程。

　　传统掌握主导权的艺术家个体实际上早已消失，所以再去反抗这种作者身份也就没有多大意义。我们看一场艺术展时，面对的其实是多重作者。事实上，每个展览展出的都是由一名或多名艺术家筛选出来的东西——无论是从他们自己的作品里还是从海量的现成品里。这些由艺术家挑选出来的东西接着会再经过一名或多名策展人筛选，因此策展人和艺术家共同承担着甄选的创作责任。另外，这些策展人又是经过某个委员会、基金会或机构挑选出来的;因此这些委员会、基金会和艺术机构同样对展览最终成果负有创作的和艺术上的责任。经过挑选的物品被放进一个专门为此设定的空间;这个空间可以在某个机构空间之内或之外，但对空间的选择通常在最终结果的呈现上发挥着关键作用。因此，对空间的选择同样是艺术创作过程的一部分;上述道理也适用于建筑师对空间建筑的选择以及委员会对主任建筑师的选择。关于此类创作的、艺术的决定，单子还可以继续开下去，它们都为展览最终形态的呈现做出了贡献。

　　按照上文所述逻辑，如果围绕某个物品的展览所做的选择、取舍和决定要被承认为艺术创作行为的话，那么每个展览都是这种选择、决定的结果。由此产生了多重、异质的作者身份，彼此间相互结合、重叠、交织，永远不可能归结为单个掌握主导权的作者。这种互相重叠的多层次、异质性作者身份是近年来大型展览的典型特征;随着时间流逝，该特征变得越来越清晰。例如，最近一届威尼斯双年展邀请了几名策展人在一个大的展览框架内呈现他们自己的策划方案。由此得出的结果是一种介于展览策划和装置艺术之间的混合体：受邀策展人在公众面前以艺术家的身份出现。但参展艺术家们也常常在自己的装置中吸收其他艺术家的作品，这时他们的身份则变为策展人。结果，今日艺术语境下的创作惯例越来越接近于电影、音乐、戏剧领域的运行模式。一部电影、一场戏剧或音乐会的作者同样包含许多人，如编剧、作曲、导演、演员、摄影师、指挥等。另外，我们同样不该忘了制片人。影片放映结束，观众开始离席时，大屏幕上出现的一排排人名充分体现了我们这个时代的作者身份特征，这一点是艺术系统无法回避的。

　　在这个新的作者体制中，评判一个艺术家所依据的再也不是他做的东西，而是他参加过的展览和项目。如今，了解一位艺术家意味着通读他的简历，而不是欣赏他的画作。他的作者身份在人们的预设中变得残缺不全。与之对应的衡量标准也不再是他制作了什么产品，而是他参加过哪些重要展览，就好像评判一个演员的好坏是看他/她在哪部电影里扮演了什么角色一样。甚至当你去艺术家工作室了解他的创作时，通常看到的也是一张记录了所有他参加过的展览和活动的光盘，也许还不止，同时记录在案的还有他计划过但从未实现过的展览、活动、项目和装置。上述拜访工作室的典型经验表明，就作者身份的决定机制而言，如今艺术品的地位已发生巨大改变。没有展出的作品不再是艺术品，而变成了一种艺术文献。这些文献记录的要么是一场已经发生过的展览，要么是为未来某个展览准备的项目。这就是问题的关键所在：今天的艺术品不再显示艺术，而只是承诺艺术。艺术只有在展览上才得到彰显，这一点实际上从“宣言展”选择Manifesta(显示、宣告)做题目就能看出。如果某物还没有被展示或不再被展示，那么它也就不能被认为是一件艺术品。它要么是一种对过去艺术的回忆，要么是一种对未来艺术的允诺，但无论怎样，它都只是艺术文献。

　　美术馆的功能也因此出现了调整。过去的美术馆和现在的美术馆一样，都是公共文献库。但这类文献库有些特殊。一个典型的历史文献库收藏的资料只记录过去的事件;其预设前提为：它所记录的生命或生活是短暂的，是终将消亡的。但传统美术馆的预设与此不同：美术馆内陈列的艺术品拥有永恒的艺术价值，在任何时候都能同等地代表艺术，并获得当代观众的信任与赞赏。也就是说，它们不仅记录过去，而且还在此时此地显示和产生艺术。因此，传统美术馆的运作中充满了矛盾，一方面是文献库、纪念馆，一方面又是永恒之物的陈列所，展示了渎神的不朽;从这个方面来说，它跟其他历史和文化文献库有明显的不同。支撑艺术的材料——画布、纸张、胶片——也许短暂易逝，但艺术本身是永恒的。

　　与此相反，今天的美术馆越来越接近于其他类型的文献库，因为美术馆的艺术文献并不一定是以艺术的身份出现在公众面前。美术馆的永久馆藏不再，或至少是不那么经常被呈现为一场稳定的长期展览。相反，美术馆里的短期展览越来越多。传统美术馆具有决定性特征——收藏与展示的统一——已被打破。今天的美术馆收藏就好像一种记录性的原材料，策展人结合他自己发展出来的一套展览计划，借助这些材料来表达他在处理艺术问题时的个人态度与策略。然而，除了策展人外，艺术家同样有机会在整体或部分上根据自身趣味改变美术馆空间。这种情况下，美术馆就变成了一个仓库、一个存放艺术文献的资料库。这些文献和其他形式的记录资料从本质上来讲已没什么差别。同时，美术馆也成了一个执行私人艺术项目的公共场所。这样，美术馆与其他场地的主要差异就成了场馆设计和建筑。所以近年来，人们的注意力开始从美术馆馆藏转移到美术馆建筑并不是巧合。

　　但是，今天的美术馆并没有完全放弃承诺那种渎神的不朽。收藏在美术馆和其他艺术机构里的艺术文献总能作为艺术得到重新展示。这一点区别了美术馆收藏的艺术项目与其他文献库中记录的生活项目：把艺术当作艺术来实现就意味着展示。而美术馆能够做到这一点。没错，在美术馆以外的现实环境里重新呈现一个生活项目是有可能的，但这种可能性只有在它本身最终归结到一个艺术项目上才成立。然而，上述对艺术文献的重新发现只有在它延续了对多重作者身份的强调时才变得可能。老的艺术文献资料被修复、转换为其他媒介，被重组、安装、陈列到其他空间。在这种情况下，谈论某个个体的完整作者权毫无意义。艺术品作为被展示的艺术文献能够保持生命力，正是由于其作者的多重性不断增殖;而这个作者身份增加的场地就是今天的美术馆。

　　艺术品通过自身的记录归档完成到艺术文献的转变也使如今的艺术能够(在一个艺术的语境内)从我们目前所处文明内部的其他事件和项目的记录宝库中汲取营养。的确，确立和记录不同项目是现代人的主要活动之一。无论是商业、政治、文化领域，无论你具体想做什么事情，首先要完成的一项工作是制订相应的项目规划，以便向相关主管部门申请许可或资金赞助。如果项目第一次被拒，申请人必须对其进行调整，以便最终能够通过。如果完全被拒，申请人就只有再做一份的新的项目提案代替它。结果，我们这个社会的每个成员都会不断遇到起草、讨论以及否决新项目的情况。写评估报告、精确制订预算、成立委员会、召集委员开会、做决定。同时，我们的同辈人中除了这类项目提案、报告和预算表以外什么都不读的人也大有人在。然而，大部分项目最后都无疾而终。看上去前景不佳、拉赞助有困难、受众太少，上述理由里任何一个都可以让整个项目的准备工作付诸东流。

　　这项工作绝非无足轻重;而且与之相关的工作量正逐渐增长。提交给不同委员会、委托方、负责单位的项目文件设计得越来越高效、详尽，以便打动潜在的评估者。于是，立项慢慢成了一种独立的艺术形式，其于当今社会的意义目前还未得到充分理解。每个项目都为未来勾勒了一幅独特的远景图，无论最终有没有实现，都各有迷人和值得借鉴的地方。然而，我们的文明尽管生产了大量项目提案，可是不少提案一旦被拒，就散失了或者直接被扔掉了。对待立项这种艺术形式如此草率实在可惜，因为我们经常因此无法深入分析和了解这些项目提案中所包含的规划和希望，而失去的这部分往往比任何东西更能说明当下社会的状况。由于在艺术系统内，对一份文献的展示已经足以为其注入生命，所以艺术文献库尤其适合用来存放这类过去某个时间段曾经实现或未来某个时间段将要实现的项目记录，不管是哪种，首先都是永远不能完全实现的乌托邦项目。这些在当前政治经济现实中注定失败的乌托邦项目放到艺术里，随着相关文献不断转手和相关作者不断变化，原有的生命力得以继续保持。