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行为,艺术
2015-07-16来源:作者:大连澄见文化艺术有限公司浏览次数:3544

 

    1961年,伴随着法国艺术家伊夫·克莱恩张开双臂从高楼自由坠落,艺术的时空开始滑向一个似乎可以由艺术家的某种行为作为艺术形式的时代。克莱恩将自己的这一行为命名为《自由坠落》。在此,艺术作品的呈现媒介完全打破了单一的画面、材料、声音,而是以艺术家在场并亲自“表演”某种日常或非常态行为为媒介,我们将其定义为“行为艺术”。然而自上世纪五六十年代发展至今,“行为艺术”这一概念背后作品的多样性与复杂性不得不让我们对这一概念进行足够深刻的审视,至少不能仅仅将艺术家作为主体、行为作为观念的载体囊括在这一概念的具体内涵中,或者以纯粹表面的视角用荒诞、反叛、前卫、暴力、色情等名词为其贴上标签。若有必要对其做一个简明的阐释,则是在以身体为基本材料的表演过程中,通过艺术家自身身体的体验来达到一种人与物、与环境的交流,同时经由这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。


    一、身体


    如果说艺术是艺术家关于生存状态的交流与呈现,那么身体无疑是生存状态最为原始和天然的载体,而作为灵魂与精神载体的身体,同时还带有大量标记着我们自己和他人的关于年龄、性别、人种以及其他各种身份的视觉符号。行为艺术家正是在“身体”这一复杂多元的维度上来充满实验性地展开某种“预谋”的行为。


        “行为艺术之母”玛丽娜·阿布拉莫维奇从20世纪70年代开始利用自己的身体进行创作。在她的代表作之一《节奏0》中,现场观众可任选包括枪、菜刀、鞭子等72种危险道具对裸身的她做任何事,而她不做任何反击。直到有人用上了膛的手枪顶住了她的头部,她的泪水夺眶而出。濒临死亡的瞬间体验在这场有“预谋”的行为中却具有不可预知的偶然性,这种偶然情况的发生必然给艺术家带来某种最真实也最当下的生存状态体验,同时也冲破了人的生理和精神的潜在界限。在玛丽娜的行为作品中,她多以裸体的形式在观众面前进行“表演”。作为女性,将自身赤裸地放在公共空间必然会遭受一定传统文化观念和社会舆论的谴责或质疑,然而玛丽娜坚持认为只有将“身体”本身毫无保留地介入行为过程中,身体与周围的物质和人群才能发生最为直接的关系,身体自身的语言才能以真实的状态向观众进行“陈述”------她的过去、现在以及可能发生的未来。裸体的创作方式还源于她渴望突破从小受到的性压抑教育,源于对人性自然力的保持和对不可摧毁的宇宙力量的接触的渴望。她的深层创作目的是通过艺术手段发现一种方法,一种能够使人更自由的状态。而这种状态的体验既在艺术家的行为过程中,也在其行为“脱险”之后。


    身体在行为艺术中的主体性是不可忽视的,无论在行为的过程中身体是充当着感知性还是行动性的角色,它的复杂且非常态的自在变化正是行为艺术的诱人之处,也正是这种感知上的非常态让即使看起来与日常行为无异的行为上升到精神或艺术的层面。


    二、事件


    行为艺术作为一种在公共场所发生并受外界关注的行为,足以构成一个事件。而行为的全面展开和观众直接或间接的参与,是作为事件的行为得以确立的基础。行为艺术的叙事性可以分为三个方面(个人观点):模拟性叙事、放大性叙事和体验性叙事。模拟性叙事的行为是观念对象化的行为,即对于艺术家自身或想表述的某种观念的外在行为呈现;放大性叙事的行为往往通过对某种真实发生过的行为的“拆解”来唤醒其深层的意义,以及让观众对这一行为进行深刻的再认识。“拆解”的手段是多样的,比如不断地重复行为以解构人们对此的麻木与无视,或通过呈现行为的反面特征和滑稽性对其经营讽刺和批判。这种放大式的叙事行为具有很强的针对性。体验性叙事的行为更重视行为参与者的身体感知,通过产生或刺激某种感知来达到在日常行为中难以达到的精神或生存状态。而这三个方面往往在同一个行为艺术作品中相互融合呈现。


    1989年,女青年艺术家肖鲁在中国现代美术展上枪击自己的装置作品《对话》而轰动一时。装置《对话》是艺术家展现男女两性之间沟通障碍的作品,也是艺术家个人情感经历的反思性作品。她做《对话》装置以及朝它开枪的动机只是源于个人情感的困惑,然而这一“预谋”的行为却在艺术家本人意料之外地成为了当时轰动全国的事件。“枪击”行为是艺术家对自身情感观念和两性观念的模拟叙事,是对两性关系问题的拆解与批判,同时也给艺术家本人带来了突破边缘的生存体验以及现场观众在麻木中被枪声“惊醒”的两性感悟。


    行为艺术用真实事件的发生来拆解现实的麻木,观念与现实在真实的同一时空中发生激烈的碰撞,而这种碰撞的激烈程度是其他的艺术形式难以直接呈现的。


    三、空间


    行为艺术与雕塑、装置艺术一样都处于一个不同于架上绘画的三维空间中,然而行为艺术并非在三维空间中保持静止,它具有某种不定向的流动性,身体在“流动”与“静止”的交互中完成作品。非私密性则是行为艺术在空间上的另一特点,表现在两个方面,即公共空间和公众参与。正如杜尚所言-----公众使作品完整。行为艺术作品要求仅在某一时空中保留完整的自身,而非以图像或影像的方式留存于世,那么公共空间或公众参与是其行为能与周围物质和人群发生关系进而产生艺术价值的必要条件。


    1995年,由11个来自北京“东村”的全裸艺术家共同在一座无名山的山顶上,按照体重的顺序,从下而上以3、2、2、2、1的人数层层“裸叠”为一米的高度,并为其命名为《为无名山增高一米》,中国当代行为艺术的经典之作就此诞生。把这一作品置于前文所提到的“身体”上来看,作品通过裸体叠压的形式把人与人、人与自然自己男女两性,重新置于关爱和怜悯的维度上来探讨本源性的存在关系;从“事件”上来看,相对于表演成分,作品更像是一种融入自然的祭祀活动、人与自然之间的交感互动以及裸体行为对于生殖繁衍的影射。模拟“山高一米”,放大人与人、人与自然的关系,体验同伴之间的赤裸接触和相互信任。然而该作品在当时却引起了是否可以将其归为行为艺术的质疑,原因就在于当时只有这11位艺术家在场,没有观众参与和见证,作品最后只留下了照片作为其发生的“证据”。这是否可以说成是一个摄影作品而非行为艺术作品?但让我们回到作品的题目上来看,《为无名山增高一米》是这种行为的文字符号,而“为无名山增高一米”这一行为至少从留下来的照片中我们可以确认这是一个已经完成的动作,从行为本身来看,虽然现场没有观众,但该行为的确导致了它所在的公共空间即无名山产生了“增高一米”的视觉改变,也就是空间高度的改变,那么这就表明艺术家们的行为与自然发生了某种人为的关系。既然这种关系是由该行为所直接形成的,那么把其定义为行为艺术也是毋庸置疑的。


 
    行为艺术从现在来看的确是走在艺术边缘道路上的一种艺术形式,然而从它的内在来看,我们不得不承认它又是由边缘进入中心的,这个中心是每个人都拥有的身体感知和生存状态。而艺术家不仅作为自身感知的生发者和承受者,还要通过这种利用公共空间或公众参与的方式与周围的物质和人群发生“感应”,“感应”的过程就是艺术家感知与观念的传达过程,对于观者来说则可以进一步获得感悟与启迪,这便是行为作为艺术时的内核与价值所在。

 

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