近来，绘画的状况有些搞笑——虽然表面看起来很糟糕，但其健康程度又前所未有的好。艺术市场繁荣不减，绘画尤其是抽象画受到优待，这反倒催生出“僵尸形式主义”的新一代艺术家。他们大量炮制出保险又好卖的绘画，其数码复制品看起来不错，放到各种艺术节的展台上也很好。不过，即便不谈狂热的市场效应，绘画艺术似乎也逐渐繁荣起来。双年展上，以前不是视频就是装置，现在却不仅有了抽象画，甚至还有了具象画——去年的韩国光州双年展即是一场具象绘画的盛宴。

　　绘画是健康还是病了？又为何如此难以判断？“永远的现在”当代绘画展(刚刚)在纽约现代艺术博物馆(落下帷幕)。展览提出了有争议的论点，认为绘画很健康，而且是一如既往的健康——只是当前它不再追求新颖，而是为了全新的目的去重新使用、再造既有的风格样式。无论这样的论点是否令你信服，但事实是，这次展览是纽约现代艺术博物馆自1984年以来举办的第一次当代绘画展，这足以证明绘画的赌注是比以往高了。

　　《当代绘画》一书是艺术史家苏珊·哈德森(Suzanne Hudson)的新作，相较于现代艺术博物馆“永远的现在”展览，本书以更深刻的历史观审视了当代绘画的地位。书中涵盖200多位艺术家的作品，且不仅仅是摆设性的作品展示。哈德森的精明之处在于，当她评估绘画状况时，她不再执着于风格，而是坚持“根据绘画这一媒介的历史和传统来评定、鉴赏绘画”。这样她便有了自由的空间，思考绘画本身以及绘画的动机、生产、流通、装裱及收藏机构。这同样意味着，不同于那些热衷于“除旧迎新”的绘画拥趸，哈德森则是一头扎进绘画在艺术领域中掀起的波澜。

　　双重冲击

　　150年来，绘画被宣告死亡的次数之多，已难以记录。不过，哈德森在引言中指出：回顾艺术史，有两项发明深刻动摇了绘画的地位，甚至使之灭亡。其一是19世纪30年代摄影的发明。摄影不仅可以比绘画更准确、快速地描绘世界，还使得一整套绘画语言陷入失语状态，从军事题材到学院肖像。据说，当学院派画家保罗·德拉罗什(Paul Delaroche)第一次看到银版摄影时，他便说道：“从今天起，绘画就死了。”自那以后，绘画在某些方面是以与摄影对话的方式而呈现的。有时，这样的对话以拒斥影像可表现的真实性而呈现，如凡·高作品中非自然的颜色。而有时，绘画与摄影的对话则是平等的，如丝网版画作品，其中最为知名的是安迪·沃霍尔(Andy Warhol)；还有理查德·艾斯蒂斯(Richard Estes)和弗兰茨·格斯琪(Franz Gertsch)的照相写实主义作品，这些绘画甚至比照片更“照片”；再如格哈德·里希特(Gerhard Richter)和查克·克洛斯(Chuck Close)的作品，其明显的绘画效果反而彰显了某种摄影性来源。

　　摄影之后，第二波对绘画主体地位的冲击出现在1910年后。那时，杜尚将一个自行车轮、一个瓶架和一个小便器抬升到艺术的地位。甚于摄影对绘画的正当性的影响，这些现成品可谓对其造成了会心一击。杜尚不仅改变了艺术上的成功的定义，将想法置于视觉效果之上；而且消除了艺术家之手的介入必要，而这点是摄影没有完全改变的。因为事实上，20世纪早期的很多摄影师，如安塞尔·亚当斯(Ansel Adams)和爱德华·史泰钦(Edward Steichen)，都还在有意模仿绘画技法。杜尚的反叛行为使得技法的成熟不再是画家的美德，所以至20世纪60年代，艺术家比如极少主义雕塑家唐纳德·贾德(Donald Judd)便可自信地断言：“看来绘画已经完了。”

　　的确，有些绘画风格在20世纪便死亡了。所谓的新表现主义——如朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)和弗朗切斯科·克莱门特(Francesco Clemente)的大幅而糟糕的绘画，尽管20世纪80年代便能卷走数百万美元，让市场大为满意，但对于这一媒介的历史和潜能却提供不了任何新意。如今的“僵尸形式主义”也差不多如此。不过，总有绘画承认这一媒介面临的挑战，并以此为构建的基点，这些绘画便很好地承担了责任。所以哈德森认为，“绘画同样能够体现出自身的标志。观念艺术盛行后，绘画并非不再可行，而是成为更加可行的办法，这在于其可为概念赋予形态，并将之与其他可能性界定开来。”

　　过早的葬礼

　　上个世纪，抽象画被视为至高无上的、甚至是唯一的高级绘画形式。但近几十年来，随着绘画摆脱了前卫规范的束缚，具象绘画呈现明显上扬态势。一些艺术家挪用媒体的图像创作，尤其是吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)。在模糊地描绘康多莉扎·赖斯(Condoleezza Rice)和帕特里斯·卢蒙巴(Patrice Lumumba)的画作中，他便利用并调配了照片的效果。而上个月，一名摄影师将他告上法庭，认为他的画作涉嫌剽窃；他被判剽窃罪成立，不过现在正在上诉。其他的艺术家则喜欢直接观察，而非通过摄影机，如约瑟芬·哈尔沃森(Josephine Halvorson)，她喜欢近距离描绘乡村建筑的静态之景；再如刘晓东，他描绘的户外年轻中国学生，易让人想起马奈(Manet)和库尔贝(Courbet)。可能哈德森的书中最大的遗漏是凯瑟琳·墨菲(Catherine Murphy)，她既是美国最伟大的画家之一，也是耶鲁大学艺术学院的教授，可谓桃李遍天下。

　　绘画现已不再限于帆布画板，甚至也不再限于墙面。巴基斯坦艺术家伊姆兰·克雷西(Imran Qureishi)不仅绘制袖珍画，而且创作直接绘于地面和墙面的大型“装置”，这些作品通常以盛开的鲜花为主题，由血红色的丙烯绘制而成。吉姆·兰比(Jim Lambie)则使用彩色胶带来铺满展览空间的地面，暴露出空间的建筑结构。很多情况下，绘画现在也不再以单独的艺术作品而存在，而成为一大串艺术程序中的构成元素。比如知名艺术家尤塔·科伊瑟(Jutta Koether)，她不仅自己绘画，而且设计绘画的表现形式，连同特殊的打光，尤其注重展台效果，有时还在画廊的作品旁进行表演。

　　科伊瑟对绘画实践进行了拓展，这对于围绕着这一媒介健康程度的某个大问题是个很好的平衡——而这个问题在哈德森那本好书里并没有被提出来。这便是市场的问题。数年前，当我拜访以智慧而敏感的“章节”系列作品闻名的艺术家RH。奎特曼(RH Quaytman)之时，她悲叹于收藏家和市场足以推动艺术史的事实。“对于绘画而非其他艺术形式的复兴，艺术博览会、网络图像和整个浮夸的艺术市场应该负责”，她告诉我，“我很伤心，是艺术市场的结构重新为绘画正名，使它复活……它好储存啊，也好运输，网上传播也方便：结果呢，绘画不管它本身怎样，却成了个完美的工具。问题就是，这个工具到底是谁的？”事实上，每个画家在面对空空如也的画板之时，都应该问问自己这个问题。■

　　(作者杰森·法拉戈系艺术评论家、英国《卫报》、美国《纽约客》杂志、《新共和》杂志专栏作家，本文译自BBC文化版，杨天歌翻译，标题系编者所加。)