经常有朋友找我要画，说拿去帮我拍卖。我都拒绝了，理由很简单，当今中国艺术品市场不健康。那么，如果市场健康了是否就参加了？参加了作品价格怎么定？这个价格是否体现了我作品的价值与水平？如果卖火了我今后怎么作画？这些都是值得思考的问题。于是想到写一篇文章，拿出来和有兴趣的朋友们交流，或许还能对画品创作和中国画品市场的健康成长有点促进作用。

画品的市场价格是怎样形成的？

拍卖行业是市场经济的产物。就像蹴鞠与现代足球一样，尽管蹴鞠在中国已有三千年历史，然而现代足球还是先形成于英国。成规模、成建制的拍卖行业最早也形成于市场经济先发达起来的欧洲。据说荷兰南部安特卫鲁城在16世纪就已经成为欧洲艺术品市场的领头羊，到17世纪中叶逐渐被布鲁塞尔所取代，并在1650年兴起拍卖市场，较苏富比早了近一个世纪。所谓拍卖实际上就是一种聚集性的销售方式，卖家定个起拍价，买家相互竞价，最后以最高价三叫后一锤定拍。如果没有买家则称为流拍。西方拍卖业在实践中逐步总结经验，如从代理人到专职经销商、印刷售品目录、用广告促交易等建立了规范的体系。在销售和促销过程中还出现了对藏品及卖品有研究的专家，他们以诚信和高见博得市场认可，成为有权威性的专家意见，对拍品价格的确定起着关键性作用。

艺术品成为商品是精神产品物质化的过程。虽说爱美之心人皆有之，也只有在吃饱肚子时才谈得上赏美之雅兴，所以买卖艺术品要有经济基础作保证。作为商品的艺术品，其价格难以像一般商品那样作成本量化，往往是卖家有心理价，买家能接受买卖即可成交。人道是物以稀为贵，喜欢的人多了会争着买，这就是拍卖时会出现的竞价，价格也可能会成倍翻。正是这个过程往往会出现很多不确定性，也给各种企图或者不正之风提供可乘之机。因此，拍卖作为一个行业，能不能健康成长发展，甚至是整个社会诚信度的折射与体现。

随着改革开放的不断深入，拍卖业在我国悄然兴起，虽然已有二三十年，但难说有健康成熟的反映。有人著文说中国艺术品拍卖业处于一个恶性循环的困境里，并列举了买方延迟付款、拒不付款、三角债危机、流拍与假成交、赝品的干扰、审美疲劳、数字竞争迷思等八类困境。可见我国拍卖业中的乱象够多，其中的“佼佼者”可能是油画《人体蒋碧薇女士》拍卖案。这幅被称是徐悲鸿作于上世纪二三十年代的画品，于2010年6月在北京九歌国际拍卖公司的春拍中，以7280万元人民币的天价成功拍出。其拍卖信息在多家网站上发布，同时配发有徐悲鸿长子徐伯阳与该画的合影照，以及徐伯阳写在该画背面的“此幅油画（人体）确系先父徐悲鸿的真迹，先父早期作品，为母亲保留之遗作。徐伯阳2007年9月29日”亲笔“背书” 。以证明拍品确系真迹无疑。事过一年零三个月，中央美术学院首届研修班（1982至1984）的部分同学联名发表公开信，以无可辩驳的证据证明了这幅拍了天价的徐悲鸿“真迹”居然是他们研修班中一位同学的课堂习作。一幅拍了天价的“名作”顿时变成不值几文的连伪作也称不上的伪作，一时间轰动了相关的业界与画界。令人费解的是花了七千多万元而打水漂的买家在事过之后居然毫无反应而默不作声，不得不使人怀疑该案是卖、证、买三方面串通一气做的局。同时，这样拙劣丑陋的作假案居然没有引起司法调查。由此可见，中国画品拍卖市场的无序、无管、无治已经到了令人发指的程度。同时也说明画品拍卖价格的形成确实存在着各种各样的干扰因素。

值得一提的是，中国当代艺术品的价格形成另有很强的国际原因。有报道称中国当代艺术市场的诞生是从海外的艺术拍卖公司和展览会开始的。1991年9月，香港佳士得拍卖公司举办中国当代油画拍卖会； 1992年，卡塞尔文献展举办有中国艺术家参加的时代性欧洲外围展； 1993年后89中国新艺术展先后在美国、香港、澳大利亚等地巡回展出……与此同时美、德、日、西等国多家海外机构或藏家收购很多中国当代画品。其价格也不断飙升， 2005年岳敏君的《轰轰》以511 . 3万元人民币成交，成为当年最昂贵的亚洲当代艺术品； 2006年纽约苏富比亚洲当代艺术专场拍卖会上，成交价格前10位都是中国艺术家的作品，张晓刚的《血缘：同志第一百二十号》更以97 . 9万美元拔得头筹。那么这些交易的背后我们中国美术领域又发生了什么呢？上世纪八九十年代中国社会拜金主义开始盛行，“一切向钱看”几乎成为大多数人的行为准则。上述拍卖天价对中国美术界的价值观无疑产生巨大的冲击与诱惑，年青学子更甚。我是一个美术高校的教育工作者，就曾惊奇地发现，上世纪90年代初，全国美术院校的毕业生画展在短短几年中几乎成为当代艺术的一统天下，作品内容洋溢的几乎全是西方的文艺观和价值观，原来的“二为”“双百”方针几乎成为空洞的口号。一幅画作卖了几百万是天价，从精神文明建设的高度看，花这点钱就实现了西方文艺价值观的渗透又是何等的廉价！这应该是一个至今未得到充分重视的严肃问题吧。

画品拍卖价与画家水平能划等号吗？

徐悲鸿、刘海粟、林风眠向来被公认是我国现代美术史中三位大师级人物，他们在青少年时都受过中国画的熏陶。早在上世纪二三十年代都先后到欧洲去留学或考察研习西画；他们的油画作品都入选过当年法国最高级别的沙龙画展或被收藏；回国后既画油画又画中国画，都从事中西绘画融合的探索；他们都是中国现代美术教育的亲历者及开创性领军人物；他们的作品水平也应该说旗鼓相当。然而他们有不同的艺术追求，徐崇尚写实主义、刘喜爱表现主义、林追求现代主义。他们还有不同的经历和遭遇，解放前三位的经历大体相似，解放后的遭遇则大相径庭。

徐悲鸿在解放后一举成为当时中国美术界的代表人物，既是中央美术学院院长，又是中国美协的领导人，他的艺术主张符合新中国的主流要求，在画界几乎一统天下。可惜他中年早逝，但对他的推颂却经久不息。刘海粟创办于1912年的私立上海美专在1952年经合并而改造成华东艺术专科学校，虽然仍当了名誉上的校长，实际上被限定只从事个人的绘画创作。1957年起则噩运连连，先是当上右派分子，文革时更是被扣上现行反革命帽子。但他都坦然以待，反而潜心书画，所以他能长寿，享年99岁。他性格耿直豪爽，不经意间会得罪人，因此对他的评价至今仍毁誉参半。林风眠是我国留法学美术的首批工读生，是真正的科班生，因此较深入地受到了当时盛行欧洲的现代主义思潮的影响，回国时还带回一位法国夫人。解放初则成为思想改造的重点对象，文革中还被视为外国间谍而坐了牢。如此遭遇促使他全身心地从事绘画创作理想追求的实践。他性格刚直却又内向，晚年则独居海外，因此经常会被画坛边缘化而不引人注目。由上可见，徐悲鸿在我国的美术界一直处于主流地位，而刘海粟和林风眠则常常会忽明忽暗地处于非主流的位置。

我国的改革开放物质和精神并举，随着经济的飞速发展，文化艺术也越来越引起西方学者的关注和青睐。以美术为例，上世纪90年代起美欧就出现了不少研究我国现当代美术的文章或著作，其中最完整系统的著作是英国学者迈·苏立文撰写的《20世纪中国艺术与艺术家》 ，这位被同行们誉为研究中国现代美术的权威，在该书中对徐、刘、林作出了与中国评论家不同的评价：他说林风眠是“最真挚地献身艺术、独立性最强的艺术家” ；刘海粟是“一个天生的油画家……充溢着活力，并表现出一种技术上的惊人的自信” ；徐悲鸿“不是第一流的艺术家……他却缺乏刘海粟和林风眠那样的热情和虔诚，因此，他的作品几乎仅仅止于合格而已” 。如此直白而具颠覆性的评价对于我们来说似乎难以接受，这其中显然有西方文艺观和价值观的体现，当然不必苟同。我个人的认识是，撇开所有其他因素，单就画作本身而言，最有独立风格的是林风眠。然而在三位的拍卖价中林又是最低的，据粗略的统计，徐悲鸿国画的最高拍卖价是26680万元人民币、油画10235万；刘海粟国画最高价3852 . 5万、油画1075 . 2万；林风眠国画最高2306万、油画2140万。上述作品画幅尺寸接近，最大差别不超过一倍，但是刘、林的拍卖价几乎是徐的十分之一。这个价格差别画界都清楚绝对不是三位的水平差别。由此可见，画品的拍卖价与画家水平是不能划等号的，“某某画家的画卖了多少万水平很高”等传言实际上是一种误导。

画价的高低还有种种外界原因，例如货币间的币值差，欧元、美元和人民币之间就有过十倍的差额，当然不能成为画家水平的落差。1996年我在日本举办过一次中型个人画展，其间我顺便关注了一下日本画廊的经营情况，惊奇地发现中国画家的画价普遍是日本画家画价的十分之一，其实那些日本画家的水平实在不怎么样，居然都标了高价，明显的歧视使我暗下决心再不到日本开画展。

另外，以画家个人而言，其作品还有力作、习作、甚至应酬之作的区别，因此单张画品的拍卖价不一定是画家整体水平的体现。还有市场走向的问题，金融危机引发的拍卖价的回落，当然不能说是画家水平的退步。凡此种种，都说明画品拍卖价与画家水平不能简单地划等号。如果再加上中国画品拍卖中的种种不健康现象，恶性炒作、假成交、赝品伪作等等，我们画品市场上“大师”满天飞的乱象就不足为奇了。

画品拍卖能促进绘画创作繁荣吗？

齐白石是一位职业画家，主要靠卖画为生，他有明确的润格，什么样的画卖什么价钱，心里一清二楚。很早以前我听说过一件他卖画的轶事，一次买家来取预约好的画，齐收钱时未数钱就把画交出去，回头一数发现多给了，赶忙把人喊回来，重新拿一幅值那份钱的画把先给的那幅换回来。一件小事显示他的厚道与诚信。职业画家必须有这样的品格才能作出好画，持之以恒才能成为大家。

日本有位名画家东山魁夷，据说他和某财团有个签约，他的所有物质需求全部由财团提供，不管多少只要他签字即可。反过来东山魁夷的所有作品归财团拥有，只有用于公益事业他才有作品支配权。我曾在奈良大招提寺观赏过他的《涛声》 ，其意境的纯净确实感人肺腑。上述约定是真正的君子约定，双方必须有诚信，才能催生出真正的上乘佳作。

好的艺术创作要有强烈的理想追求作支撑，不管遇到什么坎坷困难都能矢志不渝，西方的梵·高、中国的徐渭均是典范，郑板桥不为五斗米折腰，也达到了同样的精神境界。当然，绘画创作至少要有起码的物质条件作保障，贫瘠潦倒至笔墨纸都一无所有，也就谈不上作画了。因此艺术创作的繁荣，总体上讲需要有太平盛世作基础，像毕加索的《格尔尼卡》 、蒋兆和的《流民图》是激烈冲突的催生作，则是艺术创作的又一特征，经过磨难出佳作的例证还有很多，如《红楼梦》 《窦娥冤》等，当然这不应该是出佳作的唯一途径。

综上所述，文艺创作的繁荣，既有内因，又有外因。那么，什么样的景象才称得上是当今中国绘画创作的繁荣呢？我以为一方面是量与质，既要有数量，又要有精品力作，当今的情况是前者强后者弱。另一方面是作品的内容与风格，概括起来就是“主旋律”与“多样性” ，我们的情况可能是前者弱后者强。改革开放三十多年，我国已成为世界第二大经济体，但绘画作品能与时代相称的精品力作可谓寥寥无几，与经济基础很不相称，原因何在？应该是个非常值得关注和研析的问题。

我1957年考入艺术院校，1961年毕业并留校工作至今，几乎是新中国成立后历次政治运动和美术创作活动的亲历者。四年大学本科，由于社会变革我被变动了三次专业，最终以油画本科身份毕业；当学生时，在资料室偷偷地翻阅印象派画册，被作为资产阶级文艺思想而接受批判； 1960年创作并出版了宣传画而得到第一笔稿费，出于诚信向辅导员叫停了助学金；文革十年，我主要是画主席像和美术创作，最后还是被整成“5·16” ；改革开放后，星星画展突破公办美展的一统模式，我与几位画友在南京鼓楼举办了江苏首次民办画展—— “未名画展” ；接下来是西方现代派美术大量涌入，国人甚至把现代派误认为是现代化的标志，西方文艺思想亦被视为经典，面对如此局面，自以为也算开放派的我却变得茫茫然无所适从，当时我曾感慨地说：“时髦跟不上，老调不愿谈，只能停停再说。 ”上世纪90年代初艺术品拍卖及画廊的兴起，使画品成为商品，在给画家们增收的同时，也逐渐改变了绘画创作的价值观。坦率地说，半个多世纪的变迁是我始料未及的，强调文艺为政治服务，限制了艺术创作的自由，成为商品的画品以钱的多少作为衡量的标准，失去的是艺术创作的社会担当。这或许是“物质硬、精神软”的潜在原因吧。

画品拍卖促进不了绘画创作的繁荣，就像“时间就是金钱”最终促进不了经济持续科学发展一样。绘画创作要繁荣，画家们不能丢失社会担当，“弘扬主旋律，发挥正能量”要成为全社会及画家们的自觉行为。其实，“主旋律”与“多样性”就像“安居工程”一样，政府的责任是解决保障房和廉租房，商品房则由市场去解决。艺术创作要繁荣，政府要抓“主旋律” ，多样化可以走向市场。我想政府是否能在文化经费中专列“主旋律”艺术创作基金，再用恰当的方式，如“我要上春晚”那样，让“主旋律”艺术创作成为专业及非专业作者的主动行为，或许能取得更为积极、广泛的成果。

“画品拍卖之我见”看似像个小题目，延伸一下也能写成论析物质与精神文明关系的大文章。想当年，小平同志指出要两个文明一起抓，两手都要硬。现在，经济基础已基本具备，是到了精神文明与之相称的时候了。英国有个女记者桑德斯花了七年多时间调研美国是如何用文化去推销其价值观的，后来写了一本书叫《文化冷战与中央情报局》 。文化冷战的功过是非姑且不论，事后的现实证明，美国中央情报局的精心设计与策划是成功的。那么，我们是否也应该把文艺创作放在精神文明的高度作一番顶层设计与策划呢？