由人体、时间、泪滴及静物影像（如电锅）构成蔡明亮电影的主要元素，无一不备。从舞台剧、电视剧到电影，演员身体难以被取代与被模仿的形象一直以来就是蔡明亮能纵横影坛的关键要素之一。当他在1990年代完成“台北三部曲”，作品中的特殊身体影像造型由于生活在都市的主人公多处于孤独时刻而显露出私密的反复动作与强制行为，使蔡氏作品——尤其在欧洲连获几个大奖后——被冠上了与城市疏离、失落、孤寂、欲望渴求与性别流动，乃至传统崩溃等有关的（后）现代主义特质（Martin2007：83，85；Yeh & Davis2005：219～220）。时间的命题则涉及蔡明亮素来惯用的电影技法，换言之，这与本文一开始提及的极简风格，及战后意大利“新写实主义”到台湾“新电影”的观察式写实主义（observationalrealism）系谱有所关联。比较特殊的方面，还在于静物影像的意义体现出蔡明亮如何形象化台湾民众的日常性与本土化的特征。按照叶月瑜与戴乐为（EmilieYueh-yu Yeh，Darrell William Davis）在《台湾电影导演：一座金银岛》（Taiwan FilmDirectors: A Treasure Island，2005）中对蔡明亮作品的阐述，以小康家中的“大同”电锅为例，它不只是重要的视觉母题，更富有美学与风格的动力意义：从《青少年哪吒》到《不散》，饭桌上不同颜色的电锅（或红或绿）代表陈旧过时、怀旧及媚俗装饰（kitschdécor）。一方面与时间流转的日常家庭生活秩序息息相关，另一方面则代表积累了特殊光晕，且能够辉映人物感情状态的美学物件（如同片中的老房子、家具、字画等）（Yeh& Davis 2005：227～229）。

上述几种分析方向与诠释框架，大致勾勒出蔡明亮电影研究的基本轮廓与倾向：简言之，如果一方以现代主义显得极为严肃的作者主义、艺术性，甚至精致高雅文化的视角切入，另一方则以戏谑、反讽及大众文化的面向深化蔡氏电影较少被关注的命题。叶月瑜与戴乐为在《台湾电影导演：一座金银岛》的其中一章《与蔡明亮野营》（Camping Out with Tsai Ming-liang）中对“坎普效果”，抑或，台味（camp effect / “song”：Yeh& Davis 2005：219，221）的精细构思，就开拓出极富启发性的思考路径。这两种书写策略反映出蔡氏作品的一体两面甚至多重特质，尤其是导演在影片中同时融合了严肃与诙谐、高雅与俗文化，乃至西方及东方属性的叙事基调和影像创置的做法。蔡明亮的电影怀旧，是阐释这方面的最佳写照。《洞》引用华语老歌，打开了这位曾在“台北三部曲”时期声称不会在影片中使用音乐的导演的创作新径。这部巧妙结合类型片?（科幻片与歌舞片）与艺术影片（artfilm）的作品，借录放装置（playback）让受病菌入侵而蒙受变形威胁的杨贵媚，对嘴型重新演绎葛兰的歌曲及其主演的歌舞片：带有“牛肉场”味道的歌舞段落（Yeh& Davis 2005：233～234）一边在女主人公刻意俗丽和浓艳的装扮与表演下流露出放荡、挑逗及戏谑（这可视为融合色情片与卡拉OK伴唱带类型的《天边一朵云》对扮装表演、性别跨界，以及批判阳具中心主义的雏形），另一边则是表征导演童年记忆、无法回返甚至永远缺席的乡愁。而另一种蔡氏怀旧，紧系电影文化与记忆，众所周知，这分别指的是《你那边几点》与《脸》中的特吕弗（Fran$?oisTruffaut），与作为经典的艺术电影[从德莱叶到塔可夫斯基（Andrey Tarkovskiy）等大师的影片]，由此来连接已故父亲[特吕弗与让-皮埃尔·里奥（Jean-PierreLéaud），蔡明亮与小康各自的爸爸，抑或，特吕弗之于蔡明亮如同蔡明亮之于李康生的特殊关系]和母亲（蔡明亮、电影家族成员与妈妈）的命题。此外，这也涉及：2007年威尼斯双年展台湾馆“非域之境”（ATOPIA）的22分钟参展短片《是梦》与《不散》里没落中的旧式电影院，尤其在后者中，蔡明亮通过投映整部胡金铨的武侠影片《龙门客栈》（1967）向一个昔日壮丽的电影时代（包括制片模式、导演、演员及观众等）致敬。除了跨文本性（transtextualité）的关系，影片亦将阳刚与憎同（homophobia）的武侠片对白和声响精巧地挪置为同志巡游（cruising），将讽刺与欲望、再造与想象、历史与幽灵等向度共冶一炉。当然，如同《不散》的片尾曲（姚莉的《留恋》），蔡明亮从《洞》以来几乎在每一部长片、短片，甚或影像装置中都会放入一首（或华语或英语）老歌，同时搭配作者姓名的签署作为结束。

蔡明亮的电影怀旧图景，意味着对无法寻获之物的缅怀与追忆（如城市空间、美好时光、电影精神等），也同时指向通过对它们的重现与记录来复苏和创造电影的崭新生命。先说前者。如果将上文提及的作品视为导演对于过去的召唤与重塑，显然蔡明亮的电影记忆是碎片状的、印迹式的、不完整的图谱，每次仅能通过作品挖掘出一些线索与面貌，继而以怀旧形态出土，显形。更具体地说，如果将触及此命题的影片视为作者记忆的拓扑（topique）构型，它不只是不可能的完美，更常常以分层的、堆叠的、错综复杂的形象构筑成废墟形态，在每一个创作阶段中通过不同的作品并以不同的形式具象再现（只要想想看废墟在《黑眼圈》与新作《郊游》的重要性和寓言性，即可略知一二）。而不管涉及的是童年往事与电影记忆，抑或，东西方艺术与大众文化，每一部装载着这些怀旧之物或之情的影片，可以说几乎都是多重性时刻的特殊再现；它由于零碎而沉淀、积累而层叠，以至于蔡明亮的电影怀旧如同隐迹纸稿（palimpsest），相互关联、辉映，无法一一析离。最佳例子是?《脸》?的歌舞段落，?绝不仅是怀旧?（如?《洞》），也不全是反讽（如《天边一朵云》），而是兼容两者，甚至将莎乐美形象开展身体与语声的东西交辙。进一步讲，与其将蔡明亮的电影怀旧视为主题式的或单一题旨结构，倒不如将之喻为散布在不同影片中所组合而成的时间块状。若将这一个时间块状做整体的组装，除了是蔡明亮电影怀旧的记忆之形，更连接了《洞》《天边一朵云》《脸》的歌舞段落，乃至影片片尾曲之间的想象乡愁。换个角度来讲，如果象征性地来检视这些不同属性的歌舞段落与片尾曲之间的整体关系，蔡明亮的电影怀旧即是这每一部影片所共同积累而成的长时间曝光，抑或，长镜头般的乡愁记忆。

至于再现无法寻获之物，则是蔡明亮将电影怀旧转化为复苏电影生命的方法之一。关于这一点，《不散》这部剧情长片，也许最能体现这一重要转向。《不散》完成于蔡氏2002年担任法国弗黑诺国立当代艺术工作室（LeFresnoy-Studio National des Arts Contemporains）的驻校艺术家的隔年。一方面，这显然与他大胆通过放映一部影片所引发的现场性与后设性效应，来推进“剧中剧”（filmswithin films）——这种被东西方历代创作者接连不断运用的手法[从基顿（BusterKeaton）的《少年福尔摩斯》（Sherlock Jr.，1924）到菲律宾的曼多萨（BrillanteMendoza）的《高潮满座》（Serbis，2008）与伊朗的基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）的《希林公主》（Shirin，2008）等]——密切相关。另一方面，则是《不散》如何在基于这种电影现代性的范式上，发展出一种截然不同于叙事化的影像构成与思维。如果蔡明亮在法国担任驻校艺术家期间与当代艺术产生了关系，恐怕不是在此机缘下完成一部催生《天边一朵云》的短片《天桥不见了》。在我看来，不如说是他在《不散》里有意识地将《龙门客栈》的投影银幕，以近乎歪像（anamorphosis）的形态布置——这个貌似悬吊半空并显倾斜的巨硕银幕，将即将歇业的福和戏院在瞬间转变为一间影像装置的展览空间。如此一来，推门往银幕方向望去并与上官灵凤交换数个眼色的陈湘琪，就不再仅是影片中那一位跛脚的女售票员，抑或，痴心为放映师辛苦爬上爬下为他带来宵夜的孤单女子，而可以是一位进入到当代艺术展演场域，沉浸在作品特殊氛围的闲游观众；而这一个高度突显出投映力与光影造型性（plasticité）的时刻，亦与推进故事的情节无关，它自立门户，成为一种纯粹展示的影像特性（显然《黑眼圈》与《郊游》的多场废墟场景不乏类似的造型性时刻）。更确切地说，造型性，乃是运动影音的形象化动力和现场的光影效果所构造（formation）的视觉性事件。只要将《不散》中这一个精巧配置的银幕构造，与当代艺术的影像装置之作相互比较，譬如从道格拉斯·戈登（DouglasGordon）的《24小时惊魂记》（24 Hour Psycho，1993）到于热（Pierre Huyghe）的《第三类记忆》（The Third Memory，2000），抑或，《省略》（L'ellipse，1998），无不体现出这几位东西方艺术家对于“重拍电影”（remarkingcinema：Royoux2006：200）的用心与野心。无独有偶，他们都是战后出生，深受电影文化与记忆遗产影响和熏陶的影迷作者。虽然这几位艺术家的创作领域大为不同，却都在各自作品中以特殊方式将深爱的古典或现代影片重新揉塑、占为己有，让它们重新生成。

另一个巧合：从《不散》的这一刻——或可将之称为当代华语影片，抑或，全球艺术影片的当代艺术化实践——开始，蔡明亮在接下来好几年，除了继续构思与拍摄剧情影片，更是频繁地展现其跨界的行动。信手拈来，计有：2004年，《花凋》参加蔡国强策划的金门碉堡艺术节；2007年，《情色空间》参加台北“故宫博物院”“发现彼此：国际电影装置展”；2007年，《是梦》参加第52届威尼斯双年展台湾馆“非域之境”；2010年，《情色空间Ⅱ》参加台中台湾美术馆“2010台湾美术双年展”与“日本的爱知三年展”；同年，《河上的月色》装置概念展于台北学学文创志业展出；2011年，《锅炉里的剧场》装置艺术展于台北松山文创园区（松山烟厂）展出（并入围2012年第十届台新艺术奖）；2012年，于台南市佳佳西市场文化旅店，创作《面相对质》《“泡入影像”房：“蔡明亮房”》《“睡入影像”房：时间》三个房间；同一年，为台北教育大学的北师美术馆“序曲展”拍摄《化生》，向在“二二八”事件中遭枪决的嘉义画家陈澄波致敬；也是在2012年，短片《梦游》与《金刚经》偕同三位建筑师廖伟立、林友寒及廖明彬的建筑作品代表台湾参加第13届威尼斯建筑双年展。

这一连串的创作，显然并非巧合可以解释。从电影与当代艺术之间的关系来脉络化蔡明亮这些结合动态影像、画作、各种物件及特定场所的作品，至少呈现出两种结构图谱：

首先，蔡明亮将电影带入美术馆，抑或，当代艺术展览中。从台北“故宫博物院”、台北市立美术馆、台中台湾美术馆到国内外各种双年展，一方面以委制影片回应展览主题，扩延与其他艺术范式之间的关系：例如《化生》回应北师美术馆展示1910年代至1940年代中期留学日本的台湾画家的自画像，由李康生饰演陈澄波，杨贵媚扮演画作《女人》（1931）中的人物，描绘后者从画里走出来凝望着不瞑目的前者。影片一开始，化妆师为闭目而缄默的男女人物梳妆打扮，像极了为尸体上妆的准备工作；影片叙事如同倒叙，似乎是为了向最后一个镜头陈澄波的遗像——这一张在1947年3月25日近傍晚时分陈氏之妻张捷请摄影师到陈宅家中拍摄，并藏匿在神主牌后良久，直到1994年百年祭的纪念展“陈澄波·嘉义人”才首次公开的遗体静照——致哀，由此揭示蔡明亮是继侯孝贤的《悲情城市》（1989）之后直接在作品中以静照影像再现历史暴力的导演作者。另一方面，除了影片，蔡明亮更是在《情色空间》《情色空间Ⅱ》《是梦》及《河上的月色》中配置搭建房间、物件（电视、床褥、卫生纸、垃圾桶、桌椅等）和亲笔画作，竭力体现出一种观者与各种电影部署元素之间的互动关系，用后媒介（post-medium：Krauss1999：5，20）创置形态来积极回应后电影（post-cinema）状况。