“如果我们将1980年代视为西方现代主义运动启蒙之下中国前卫艺术的真正发生，将1990年代视为随着观念主义实践的展开走向当代化的过程，同时也是中国人试图通过对特殊身份感的强调——政治化与东方化——将自身嵌入国际当代艺术拼盘的阶段，那么，在新的世纪里，什么是我们这个年代的艺术特征和美学成果呢?”评论家朱朱在著作《灰色的狂欢节：2000年以来的中国当代艺术》中这样写到。

　　短暂的艺术新潮

　　每一个批评、理论工作者都大致有着自己划分的当代艺术发展30多年来的阶段版本。评论家栗宪庭在一次与朱朱的对话中，将之分为三个阶段：第一个阶段是1970年代到1984年后文革时期，第二阶段是1985年到1989年时期，第三个阶段是“后89”时期。

　　在栗宪庭看来，第一阶段时，文艺创作在反叛文革，那时候的政治口号是“拨乱反正”，文学上有一个重要的口号是“人性和真实”，强调从现实主义当中逃脱出来。

　　而第二阶段与第一个阶段不同之处在于它不再仅仅满足社会的反省，而强调一种文化上的反省。当时的思想界和文学界特别强调文化的批判，这个时代的年轻人在读书中成长起来的，他们的艺术不再是社会问题而是文化问题，回想整个80年代的艺术中所包含的都是哲学的命题。

　　第三个阶段栗宪庭称它为“后89”，在栗宪庭看来一直到了90年代中期才开启了新的阶段。“回顾80年代(泛80年代)是70年代末到90年代初，它有一个共同点是所有的艺术同社会思潮密切相关，与思想潮流、文学潮流都是相关的。但是，九十年代中期艺术突然与社会思潮之间的关系不那么密切了，到现在我们也没有社会思潮。”

　　在青年评论家鲍栋看来，80年代的哲学热和美学热，艺术家们受其影响，虽然80年代涌现的一些艺术家中有些有着很高的哲学知识修养，喜欢读哲学书、热衷讨论哲学知识，但是这些哲学知识并没有内化并发展出一种研究意识。

　　“所以，80年代的各种艺术流派与哲学热、美学热之间只有着一种精神、激情上的联系，或者说没有学派意识。当然，也有特殊的例子，比如触觉、解析小组，他们确实在思考一些基本的艺术及哲学命题，厦门达达也是。但总体上看，85新潮时期的艺术实践并不是由哲学或理论思考推动的，这也是为什么80年代新潮美术会突然消失的内在原因，因为80年代的哲学热、美学热其实还是一种文化人之间的时尚潮流，只停留在了群体趣味的层面上，而这些东西是很容易被外力改变的，就像我们看到的那样。”在一次对话中，鲍栋如是说到。

　　“新世纪以来当代艺术的新潮，我觉得和之前应该没有什么根本的区别，尤其是在艺术家的创作上。但我觉得可能目前为止，独创性的潮流应该是没有的。”青年评论家鲍栋在接受雅昌采访时说到。

　　在鲍栋看来，他更愿意在对历史划分时推崇内部的决定因素，而不是外部问题的作用影响。“我肯定不愿意以89年的事件作为中国当代艺术的一个转折点，或者是92年上海的开放作为当代艺术的转折点，这个肯定不是一个社会性的、政治性的因素起决定性作用，一个外部的因素起决定性作用，它对当代艺术的影响有的很大，但是却不是那个决定性的因素，实际上是要由内部问题的演变、转折、断裂来判断艺术。现在当然我还没有形成一个非常完整的判断面貌，但是这个点可以说一下，可能我认为86年底，当时‘85新潮’已经发生变化了，这个变化在很多艺术家身上都已经看见了，实际上85、86年是‘85新潮’的高峰期，86年底那个会议已经结束了运动化的‘85新潮’，后边这两年，87、88年更加纵深性，也可以讲是个人化的艺术实践，这样的变化还是不是还是那个85新潮或者是85美术运动?这是有一点问题的，因为那个时候很多艺术家已经开始反思前两年乱哄哄、乱糟糟的，一窝蜂的85新潮了。比如当时的张培力、顾德新、王鲁炎、吴山专、黄永砯、耿建翌这样的艺术家，实际上当时南方的艺术家已经开始反思北京有点儿江湖斗争的环境。所以86-87年的转折远远比89年要重要得多，对于研究当代艺术来讲。”

    “这十多年以来，从2000年至今，我想可能一些内部机制的变化比外部的要大，在这里面有一些重合的因素，我们不能简单地说好像艺术是忽略社会的，艺术和社会当然是相互纠缠的东西，艺术是社会的一部分，所以我是觉得可能08年是一个转折点。这个转折点也未必是完全由外部决定的，内部是有一些因素的。比如说在06、07年的时候只能看到天价的艺术明星的作品，但是我们不太注意那个时候已经早就开始不同实验的年轻艺术家。08年以后因为大环境的变化，金融危机等等，那种亢奋一过，大家反而能够冷静地看到一些平时看不到的东西，肯定出现了一批挺新鲜的年轻艺术家，我觉得这可能是只有内部决定性的原因，而外部的金融危机，包括奥运会、大地震等等，可能都是有影响，但是决定性的这种艺术内部、艺术系统代记的更换早就开始了，只是那个点上才冒出来。”鲍栋说到。

　　多元发展——一种退而求其次的总结?

　　朱朱喜欢用“灰色的狂欢节”来形容新世纪以来的中国当代艺术，在他看来，经过市场化之后当代艺术开始被“明星化”，有了“聚光灯下”的位置。“新世纪的一个命题是市场化，另一个命题是体制化。80年代崛起的一批艺术家进入到国家的中心秩序当中去，象征着中国当代艺术走过了一个过程，这整个过程当中我们怎么去思考、去谈论是一件特别有意思的事情。”一次对话中，朱朱如是说到。

　　“由于市场化带来了当代艺术圈的‘狂欢’，很多的patio，很多的展览，我觉得这都是表层的狂欢现象。很多艺术家在这个过程中完成了身份的逆转，从‘地下’的先锋派、漂泊者成为了明星、资本家……在另外一个方面，‘狂欢’的意思是指艺术创作的内部形态，实际上在很多媒介作品中我们都可以看到各种各样的主题，是一种‘狂欢’化的主题，同时他们应用的方式也偏于‘狂欢’化的方式。欧洲中世纪的民间‘狂欢节’是自下而上的对现有秩序的颠覆，狂欢期间所有的人可以互换身份——国王被小丑化，小丑被国王化，以此颠覆现有的秩序。新世纪中国当代艺术有两个集体特征：第一，有些人延续着意识形态批判，站在对立面进行绝对主义表面化的批判;第二，话语的出现，前几年我们走进798艺术区，那里有我们熟悉的艺术家和不熟悉的，作品都在融合混乱的时空、消费主义的景观、上个年代的符号化记忆形成图示的表达。也许这不是自觉‘狂欢’的表达。”朱朱如是说到。

　　那么艺术思潮的消逝，是否更多时候我们只能将中国当代艺术归纳至“破碎”的，“多元发展”的阶段?在鲍栋看来，这样的归纳对于一个历史判断来讲，只是最安全、最保险也是最平庸的判断。

　　“对于历史学家来讲他要有足够的距离，时间的距离才能去抓住某个时段最重要的轮廓，而且他抓住的和别人的历史学家抓住的是不一样的，这是由他们的历史研究的工作方法所决定的。对于评论和策展的角度来讲，处在历史之中的人来讲，更重要的是要做当下的决断，找到当下使他敏感的或者是使他焦虑的东西，这个时候他就想尝试地去构筑这个历史的轮廓，如果他成功了，他的构筑会获得更多人的响应。这种描绘轮廓的行为，如果他足够的坚定，足够地延续下去，很可能以后艺术家看到的那个时候的轮廓是由这些人共同描绘的。所以我想一个历史的在场者和一个历史的研究者，它都不应该简单地把这个时代称之为是‘多元’的、‘破碎’的，因为这样实际上是新制度的一种比较低级的一个状态。”鲍栋说到。

　　新世纪的艺术也不见得全是悲观。在鲍栋看来，“有一些艺术家对艺术系统的思考已经进入他们的艺术工作和实践，这样一种的体制批判，这样的思考已经影响很多艺术家了，很多艺术家已经开始做了，比如说徐震的没顶等等，还有很多年轻艺术家也在做，这个就是一个趋势，包括对物性的迷恋已经成为一种比较代表性的美学了。实际上在我和孙冬冬2013年策划的“ON/OFF”展的画册前言当中就提到了大致的四个倾向和潮流，当然都是比较潜在的，因为这个问题是没有批评家出来愿意简单地把这些潮流提出来变成一种话语。实际上艺术家实践是受很多影响的，如果你要是提出来之后很容易变成一种对他的定义和消费，就好像03、04年的“卡通一代”已经被消费干净，现在大概连渣都不剩了。”