导读：国纽约大都会艺术馆藏尾形光琳《八桥图》(六曲屏风一对) 日本美术批评家千叶成夫曾以“日本美术尚未生成”为题著书，反思“日本美术是什么”。

日本美术批评家千叶成夫曾以“日本美术尚未生成”为题著书，反思“日本美术是什么”。在他看来，日本美术经历了中国隋唐文化和来自欧美的两次“海啸”，日本美术在外来文化的基础上建立日本的艺术。我们如果借鉴这种眼光和观点来写近代以来的中国美术史，又会是怎么样的?今天，中国的艺术家能给世界分享的又是什么呢?

我写过一本书，题为《日本美术尚未生成》，实际上原来写的还要过激一点，叫做《日本美术还未出生》。这句话是一句反话，从本质上理解说不定这也是事实。日本在远古是一个荒岛，所有的人都是外来的，有从东北，有从西南。大概在六世纪左右，来到日本的人里面有一支来自朝鲜半岛的夷族形成了对于其他人的支配，就形成了日本。在受到中国文化巨大影响的朝鲜半岛，朝鲜人带来了我称之为美术之前的美术。大概在六世纪左右，他们带来了佛教美术，佛教美术对于日本来说是外来的。这些人移居到日本这个列岛，当然就生活在日本列岛的自然环境里面。这时候的水、空气、土地对这些人是有影响的。如果水和空气变了，那么人也会变。

怎么看空间，在空间里面怎么看物体，这就成为人的美术活动的基础和核心。怎么把对空间、形体、色彩的认识自然

地渗透到自己的身体里面，这是美术行为的一个基础。就是说怎么来把握这个空间，怎么来思考这个空间，怎么来看待这个空间。在美术里面，最根本的是视觉，与视觉最有关的而且最重要的，我认为是湿度。因为湿度高、湿气大的话，远处的东西看不见或者看不清楚，即使看得见也只能看到一个模糊的轮廓。与其相对的，在干燥的地区，它的空间透明度很高。那时候，视线会自然而然地集中到在空间里存在的物体上。比如说一个最典型的例子，就是以中东地区为出发点的西洋文化，他们的文化认为空间是什么也没有的东西，存在的是物。他们是以这种思想和空间感觉，在这种思想的感觉下培养了他们对世界的感受系统。

透明度很低的列岛

日本是一个空间透明度很低的列岛。我们不可能任何时候都非常清楚地看见物体,视线会在对象物体和空间之间停下，可以看见西洋人看不见的、什么也没有的空间。在很长的岁月里面，他们产生这样的感觉和思想，好像空间是手能够抓得到的一种存在。如果把日本和西洋比较，西方是很清楚地看见物体，所以他们是以思想作为美术的核心。日本感受感觉的核心是湿度，感觉在先，思想在后。日本的思想和感觉是混合和融合的，而西洋的思想是分别和分析。

具体来说，日本人因为天空背后是看不见的，所以他们首先直接就看空间本身。他们不会很严密地用写实的方法去描述形，而是大致的写意。用线的方法也不是明确地把这个轮廓非常严密地画出来。西洋人看到这种表现方法，他们觉得这是一种抽象画，其实这是很粗糙的一种认识。与其说这是一种抽象，还不如说这是一种省略更接近于事实。这不是一种思想的理论，而是一种感觉的理论。对于这种感觉的理论用西方的方法来说是根本不成立的一种理论。所以日本人对于外来的美术，没有办法用一种理论的姿态面对。也就是说，日本人用感受来接受外来的东西。我一直用海啸来比喻这个事情，日本人并不是用自己的感觉慢慢地去认识外来的东西，而是在一个瞬间就像被海啸吞没了一样。对日本文化来说第一个海啸就是六世纪朝鲜半岛给日本带来的佛教艺术。日本人在被佛教美术吞没以后，在很长的时间里面都没有办法恢复起来。

在被海啸吞没以后，他们用感觉来寻找被卷入的自我，会花很长很长时间。结果，时间成为在美术里面一个很重要的要素。在西洋的美术里面，时间应该是一个故事的时间或者是一个故事在进行的时间。而日本人认为时间是慢慢渗透在漫长的美术的变化过程中的，所以时间是一种延伸或者是一种扩张。日本人认为这个时间是扩散的、延伸的，所以我就把时间认为是一种蔓延的东西。

避免描绘故事，表现空间感觉

六世纪从朝鲜半岛传来的佛教美术，对日本人来说就像一场海啸。在很长的一段时间里面，日本人所能做的事情就是模仿、学习。比如东京国立博物馆收藏的《普贤菩萨像》，这种佛教美术的绘画既不是中国的，也不是朝鲜的，而是比较日本化的东西。这张画的出现是在十二世纪，也就是说从六世纪传入的佛教经过了六百年才产生出这样的佛画。

水墨画十二世纪才从中国传到日本。随后，大概有150年的时间，日本人没有接受它。经过了150年以后，日本的艺术家才画出了水墨画，其中著名的如藏于东京国立博物馆的十五世纪末日本画家雪舟等杨的水墨画《秋景山水图》，如今被认为是一幅杰作。我们算一下，从中国传到日本的水墨画开始，一直到这幅画的诞生，一共花了400年的时间。怎么要花这么多的时间，太长了!也可以这样认识：就是因为在这个事情上我们花了这么长时间，所以产生的作品才是非常优秀的杰作。

作为我这样一个日本人来说也可以这么来理解。可以这样说：用很长的时间在自己的感觉里面让存在即是空，空即是存在，渗透到自己的感觉里面。并不是把外来的东西进行一下日本的加工，而是真正意义上地把外来的东西转换为一种身体的感觉。用日本人的感觉产生出的日本绘画，最早的应该是尾形光琳(1658-1716)的作品。我认为从日本列岛传来了美术以后，经过了1200年才产生了我认为的日本式的绘画。也许我是思考过头了。

为什么我会这样说?尾形光琳的画里面，他到底在画什么呢?首先我认为西洋绘画是一种表现故事的绘画，最初可以表现神话、表现宗教，人道主义出现以后表现人，现代社会以后表现社会。我可以这样说，西洋绘画就是以描绘故事作为展示的一种绘画。从描绘故事的看法来说实际上就是在平面上画一个图景。如果说这边是故事，这边是绘画，在故事和绘画的两边，西洋美术是以故事为主的。也就是说绘画只是表现故事的一个手段。其实在二十世纪出现的西洋抽象绘画，只不过是一种想颠覆关系的尝试而已，就是刚才所说的故事和绘画关系的尝试而已。就在这一点上，我们再回来看尾形光琳的画是完全不一样的。这张画和刚才说的西洋绘画是完全相反的，这张画里面虽然我们看不见故事，但是还是有一点故事的，它在故事和绘画的两边是以绘画为主，而故事只是绘画的一个积累。它是为了绘画而绘画的艺术作品，这样的画有点像现代主义的绘画概念，比如现代主义里面有概念艺术。这张画又不是这样，可以清清楚楚地看到它画的是什么，有东西，而不是像西洋现代主义绘画里面什么也没有。虽然是在画一个具体的东西，一个具体的形象，但是并不是主要画这个东西，而是在表现绘画。

在这里我要说的是：第一，从结果上来说尾形光琳他在下意识里就避免去描绘故事，或者有意识地排斥描绘故事。我认为在尾形光琳面对画面的时候是有意识或者无意识地表现日本人的空间感觉。即使我们现代人在看这张绘画的时候，我们也能感到他的这种空间感觉，所以我们认为这是一张杰作。我们既在这张画上看不见物体，也不可能把这张绘画看成一张抽象图，那么我们就是看见了一种既不是故事又不是抽象的绘画。我这本书的名字叫做《日本美术尚未生成》，我想表达的意思就是日本美术正在出生或者正在成长。刚才说的表现这种空间感觉最初的作品，也是让我们现代人很明确地感受到的作品就是这张作品。尾形光琳应该是真实看见空间，然后把这种空间描绘出来。我想不会是他完全无意识地画出了这样的空间。所以说他是掌握了这种感觉的。

共享西洋美术的结束

我们一直在说古代的，也许大家会认为这是和现代没有关系的事情。我就从现在开始谈一些和现代有关系的事情。要说现代，对于日本列岛来说发生的第二次文化海啸就是西洋美术的冲击。从西洋绘画的冲击以来到现在差不多过了150年，我们日本人在第一次海啸还没有完全恢复的情况下，第二次海啸又来了。除了刚才说的西洋美术冲击以外，还有一点是西洋美术本身已经终结这样的冲击，社会急剧变化，比如高度成长的资本主义社会，还有高度的信息化、高科技，这样又带来另一重冲击。西洋美术结束的象征就是马歇尔·杜尚的现成品的出现，大概在1911年的时候。当然说西洋美术已经结束，这只是一个简单的说法，就是说它完成了一个循环，走了一圈。从杜尚开始的现代美术应该是一种面向终结的美术。不知道中国的美术界是怎么看待西洋美术终结的事情，至少在日本的美术界这是一种共识。我不是说它已经结束了，应该是说它正走向终结。首先说出这个观点的人并不是艺术评论家，而是艺术家，他叫堀浩哉。

西洋现代美术和非西洋地区的美术不能认为是没有关系的。随着经济增长，我们渐渐感到西洋现代美术和非西洋地区不是没有关系的。这种感觉在日本来说是第二次世界大战结束就出现了。最初是一些艺术家从感觉上感到了西洋美术的结束，我所指的是1950年代的具体派，日本反艺术还有物派、后物派，在这段时间里面共享西洋美术结束，我们可以体会到这个现象。我们认为这不是一个简单的西洋的问题。为什么这样说?因为西洋美术属于很强大的东西，它有作品，有理论，而且有很完整的历史。所以我们非西洋地区的人不能够简单地就给西洋美术画上一个句号，不是这么简单的事情。日本也好，中国也好，西洋和我没关系，这个是不能通用的。他山之石，可以攻玉，我们应该在认识西洋美术的基础上来想自己的美术。我的这本书就是以这样的想法，用七个艺术家的实例来阐述这种思想。

我想现代美术这样一个复杂的美术，应该对我们从事艺术的艺术家、艺术评论家都引起思考。我的想法如果能对中国从事美术的人们有一定的参考，我会觉得非常高兴。

(作者系日本美术批评家，本文系作者于“2014上大美院年度展学术论坛”的演讲，旅日艺术批评家范钟鸣翻译。)