导读：张羽：我通过指印认识了水墨，又从水墨中认识了水的决定性作用及水与中国文化的特殊性，这是一个被水浸泡的文化。我想这是与西方根本的不同和区别。这个思考线索促使我对物质性的认识和把握，水牵动着我今天面对艺术探讨的是关于人的生命和自然的关系，这是人类生存的核心问题。

 

张羽：我们在从艺的道路上来讲应该算是老战友了，但是我们俩真正坐下来聊天、谈艺术却是从2007年开始，是高名潞组织的“抽象艺术三十年研讨会”，我俩一见如故，特别对。在那之后，我们每次见面，都聊的非常愉快。很少有艺术家能和我聊的这么通，我的作品在很大程度上和大众、甚至是一些艺术家、批评家都很难真正的理解。而我和任戬聊天的时候就完全不一样，无论是感觉上，还是认识上，一谈就直接切入问题了。可能是我们思考问题的路径接近，任戬八十年代创作的水墨画长卷《元化》至今我印象颇深，图像独特，景观宏大。但后来印象深的是你的《大邮票》作品。我一直希望能再次看到你创作的与水墨有关的作品，还一直没看到，哈哈，我还在等。而我是一路上从中国画探索到现代水墨，再到实验水墨。2000年后又重新开始通过行为创作的与水墨有关的指印表达，一不小心却中了高氏兄弟之言把水墨给终结了。

 

任戬：张羽在八十年代中国现代艺术阶段，就受到认可，当时天津还有李津。后来张羽《指印》作品出来后，我认为这在水墨界是非常特殊的，水墨这种材料本身善于变化，非常丰富。可是我们大多关注却在大众层面对材料的丰富性和变化性。如果你从一个专业或是艺术史的角度考虑，其中有一个自身的逻辑，就是中国水墨从抽象性上讲，必然有一个最物质性的形式被忽略了。

 

指印作品凸现了这个内质。你把毛笔剔除了，但手指和水墨的接触更加直接，它消解了支撑手的东西还原到手及身体本身。我们可以联想到法国艺术家克莱因，他去掉画笔把油彩通过人体拖痕在画布上，这实际具有一个同构上的关联，也许还有语言的关联性，所以我当时感觉《指印》作品很有意思，有许多东西可以挖掘。

 

后来你做的意念的形式展览等，把水墨和碗、酒杯进行了连接，也是非常有意思。相当于把手指也去掉，就留下水墨，后来只有水和盛水的碗这个就更精彩了。在中国，水这个物质非常有意思，比如五行当中就有水火木金土，它和西方以石头搭建的文化是不一样的，所以西方有极少主义，相当于把西方的物质性还原到石头。而张羽的重要意义是把中国艺术材质的物质性，就是把水还原出来了，呈现出来了，然后放到了普通的碗里。这个很了不起！碗本身就是日常性的，加上水，正好彻底回到日常性了。这里面，纸和墨就被全部取消了，水墨的元素实际上被抽离出来了。但这个抽离的结果又不像西方现代主义，西方是抽象到点线面，比如马列维奇的至上主义、康纳德-贾德的极少主义，都是以石头这样的结构出现。而张羽这个呈现的是以水代表一种自然性、流动性、变动性的中国文化，这和西方的区别确实非常有意思。所以我觉得，你这一碗水和贾德的一块石头，两个对应起来看，从艺术的逻辑上非常清晰。

 

张羽：我通过指印认识了水墨，又从水墨中认识了水的决定性作用及水与中国文化的特殊性，这是一个被水浸泡的文化。我想这是与西方根本的不同和区别。这个思考线索促使我对物质性的认识和把握，水牵动着我今天面对艺术探讨的是关于人的生命和自然的关系，这是人类生存的核心问题。对我来讲，实际上并不是突然间一下子我就有了这碗水的认识，我今天有这种认识是因为经过三十几年的不断思考，不断的实践和积累。

 

回顾三十年前，西方现代主义对我们的影响。水墨的现代主义改造主要有两条线索：一条线索是中国画技法加现实主义和表现主义的人物画改造方向；一条线索是中国画技法加现代主义视觉经验的抽象性绘画探索方向。八十年代我们大部分水墨艺术家都是在这条两条线索上探索，谷文达是当时一个突出的案例。有些批评家会把他归在抽象范围，但在我看来他与抽象无关，而是使用了超现实主义的方法及达达主义的理念。高名潞将其归纳为宇宙流，其中也包括任戬的作品《元化》。我更在意作品的图像呈现与表达方法之间是什么关系，谷文达的作品是把汉字的书法图像化，用超现实主义的方法呈现了这个书法图像。其实，真正涉及到抽象形式的艺术家，像王川、杨诘苍、张羽。其他的画家都不是抽象，而是表现和意象。当时我除了做些具有超现实主义的人物画，也做了极简的抽象形式作品。今天看来，这样用西方艺术史的方法改造水墨画的方向是有问题的，这种表面的拼接是解决不了水墨的现代性发展。当年徐悲鸿、蒋兆和、林风眠也是用这种方式，用写实的素描、解剖的结构、现实主义、表现主义、野兽派等等方法和技术来改造中国画。我们已经清楚这条线索是不可能可以解决水墨问题的。

 

当我意识到这样无法真正解决水墨现代性问题的时候，我放弃了毛笔，更放弃了笔墨规则，也放弃了中西合璧的西方艺术史方法。我认为只有放弃了毛笔的认识才有可能和传统的规则拉开距离。也就是从那个时候我开始了摁《指印》作品。

 

我摁指印前从没有想过克莱因的作品。而指印之后，我却思考了他的作品《无形的绘画情感区》。后来，有西方评论家把我和克莱因做比较，从中找到关联之处，当然更有不同，比如超越绘画，留下印迹，空间感，个性化，物质自然。而我发现我们之间的根本不同：形与无形，是两种完全不同文化导致的两条完全不同的路线。克莱因的作品非常强调形式的特别呈现，形是他的表达目的，形是存在的可判断空间，以及形的绝对审美标准。通过女性身体曲线美而拉近观众的视觉注意力，他从具体的形开始，到关联的形的呈现，当把色彩涂抹在人体后而拖印在画布上所留下的不仅仅是观念的印迹，由于表演性一定会强调人的形体图像痕迹。克莱因在作品中是个导演，而不是亲身体验者，所以他只能通过形式到形式。

 

我的《指印》作品是行为，但不是表演性的行为。我是直接通过自己的身体去体验表达和呈现表达。我的观念与克莱因正相反，首先，我主观上将图像清零，并去掉形式化，指印是从无形到无形的过程记录，这个过程在蕴含着时间意义的同时所呈现的是不断的覆盖。指印一方面体现了指印的意义，另一方面也恰恰是这种指印的方式又凸显了覆盖的意义，指印通过指印对指印的覆盖一次次获得呈现，它的当代性意义正是在反复覆盖的过程中获得，让覆盖是一种对过去的修订，也是一种对过去的否定。覆盖是一种全新的呈现，更是一种肯定。于是，覆盖更是这个时代的特殊性。

 

《指印》作品，在反反复复覆盖的意义上的另一所指就是指印作品的无限性。

 

任戬：在这儿之前李小山谈中国画的穷途末路，就是指你刚才说的那个状态。

 

张羽：这篇文章成就了李小山，也使更多的人踏上了征途。其实，仔细想来，我们研究中国艺术发展的时候，和西方有一个很大的不同，在于西方艺术史的线索是对方法的不断推进，从古典到写实，到现实主义、超现实主义、表现主义、抽象主义、抽象表现主义等等都是这样一路发展过来的。可我们拥有的不是一部艺术史，而是一部绘画史，由于中国画的绘画方式是毛笔书写性的，学习方法也是从纸上到纸上的临习过程，那么其临习又是一个学习技术的过程。因此，我们的绘画史必然是一部风格史。历代画家之间不是语言的差异，而是风格的不同。这就是说，传统中国画是在一个大语言系统里的风格发展，不强调语言的建构，所以我只有把毛笔放弃掉才有可能谈新的语言。也就是说建构新的语言要靠新的表达方法，“指印”既是我的表达，也是我的语言，也是我的方法。后来我用手指沾水摁压指印，实际上当我的语言建立之后，强调的是水的物质性带出来的与人类的关系，这是《指印》的极致，也是物质性反应的极致。为什么我要凸显你刚才说的物质性呢？因为我认为水墨最根本的问题不是笔墨问题，也不是墨的问题，最根本的是水的问题。因为，有了水，才有了水墨，水墨才有了灵魂，水墨才有了特殊意义。

 

你想，墨分五色是怎么来的？气韵生动又是怎么来的？都是通过水来实现的，如果没有水就没有墨分五色，就没有气韵生动。其实这是一个非常日常化的、普世性的生活经验，而非要通过笔墨去谈的问题吗？如果这样很容易让大众觉得高不可攀。其实在堆砌笔墨或者通过笔墨应物象形的表达中去领会这种境界，其实是给自己制造障碍，并远离与现实的关系。从根本上来说是最简单的日常经验，当你把水放进墨里，它就会产生变化，这是一个很简单的方式导致的丰富变化，而水墨画的方式把它给复杂化了。我做《指印》时候开始思索这个问题，比如说我通过用水摁压宣纸，宣纸上的痕迹不像我用水墨的痕迹，会有水墨的变化。水的无色透明性要求你通过摁水去改变宣纸的结构才会留下痕迹，即便水蒸发了但改变结构的痕迹还是留在了宣纸上。这个痕迹是改变结构的痕迹，你用水去摁这个宣纸怎么让人看到这个痕迹呢？其实，这是一个对物质相互作用的观察和探寻。

 

以前我摁《指印》、摁水墨、摁颜色的时候尤其强调指印行为留在宣纸上的痕迹，后来更看重过程与指印行为的关系。特别是沾水摁压指印之后使自己的认识有了一个质的飞跃，尤为看重对自然本来的可能性把握的呈现而凸显出来的意义和价值。水的力量是根本的，它是人类存活的一切，也是人类存在的核心关系。是一个关于认识境界的关系，也是水的力量与我们内质的气的关系，这里物质性又发生了一个变化，所以看到我用水摁的指印作品会看到那些痕迹是凸显出来的，有的是凹进去的，这是我在摁压的时候主观上给了它一个力，可以让它起来，也可以让它进去，使宣纸发生了结构的变化。纸的结构不再是一个平的，变成立体的了，是水和身体结合起来的作用，通过物质与物质的转换改变成另外一种存在的形式。

 

另一方面，如果把我们的认识拉到日常经验，我们和传统文化的连接看似只能用毛笔一种方式可以完成，是不是我们不用这个方式也可以完成呢？是不是更能和我们的生活或普世经验直接发生关系呢？我觉得一个是语言的建构，另一个就拉到了一个重新认识问题的层面。我们说叫解构，其实解构的目的在于建构，拆解的意义是让我们重新发现了这样的问题之后才有可能继续往前推进。在国际的平台上我们面对艺术的整体发展线索去了解语言的关系，其实，这种语言关系才是一个可以交流的语言或者是一个互动的语言，把你过去一个封闭性的东西打开。

 

任戬：要自圆其说。

 

张羽：变成一个打开的，不管是中国人还是西方人都可以面对这样一个媒介，都可以可以参与，可以想象，可以思考，也可以拿过来进行表达。你终结它也好，你打开它也好，实际上意义在于它后面这种普世性。这个是我走到今天这条线索要解决的问题，这也是我们中国艺术史的发展的需要，就是把水墨带出到另一个空间，或者和当代艺术发生某种关系。这实际上应该是我们更多的人应该考虑的一个层面。

 

这些年我为什么在这个线索上不停地前行，最后我就只用了一杯水来呈现这个问题？我说水是什么，水是生命之缘，水是万物之本，有水才能谈一切的问题，这个核心问题相对于刚才你说的一块石头可能更有意义，触及的问题更有关联性。

 

上次荷兰国家美术馆策展人给我策划了一个展览，他写了一篇文章，他那个文章里也举了克莱因这样一个例子，就是说克莱因这样一个表达的一个方式，他用人体，用油彩，这里头可能在某种程度上，某一个角度可以从一个有关系的角度去谈，这里有一个差异在哪儿，克莱因还是通过一个人体他又要一个形制约在那里，首先一个女人体的出现从视觉上告诉我他找的是一个裸体的模特，一个美的模特，我再往她身上涂油彩，用行为的方式转印过去，留下来的形式还是与人体有关的痕迹，还不能像我们的文化里，最后让你感受到一个无的东西，或者说通过一个无而给你呈现了一个看不到的有。这个是我们的文化给我们的一个特殊性。我在想，不管是采取什么样的媒介或者什么样的方法，一定要超越。只有超越了他们历史上每一个制高点的位置，才有你的个人价值。

 

任戬：谈到《指印》的的整个过程，实际上还可以做一个终结。比如说你的《指印》，实际上纸是一个物质性的非常具体的东西，手指本身也是非常具体的。而水是无色无味最朴实的东西，中国人常常在最有价值的、最有普遍意义的词语中加入水，比如说这个人有水平等等。这个物质呈现了这种价值。当你用它来和纸的物质通过手进行交接的时候，它留下了一个时间的痕迹，时间让它的消逝最后显现了凹凸。我们可以把这些作为物质性来做具体的探讨。

 

张羽：他在具有物质性转换的同时，里面又涵概了很多东西，就像刚才我们说的时间、过程、痕迹。

 

任戬：重要的就在这，中国机制在这里头。高名潞谈的意派是中国的经验，西方人是把一个物质放在那里进行朝拜，从而产生极少主义剧场化，像摄影拍一个东西，把所有的东西都整好，孤立起来做一个仪式。而中国这个东西是要在场者直接加入，才导致一个关联性，实际涉及到另一个问题是如何生成一种方法。实际上是在关系中发生的，所以中国没有抽象，可以说中国是空象，中国叫抽象不对，抽象是由唯一导致的，这是西方的方法，中国空象是手里面握着空，是一个关系的结果。

 

张羽：空象说的不是有和无，而是说一种认识的关系。空象肯定是站在我们自身文化的逻辑上对空间的认识和把握，这种认识和把握对中国今天当代艺术的发展很重要。中国如果按照西方抽象形式发展一定是发展不了的，中国不具有抽象逻辑的思维。

 

任戬：水的特质是我们的逻辑。

 

张羽：我在不断的通过对水墨的分析和理解认识到了水，并通过“指印”的方式对水的理解达到了这个境界。但是我们如果还从绘画的角度上用力还是没有办法解决。

 

任戬：一直是主体对客体的一个东西。

 

张羽：这也是我通过《指印》的方式把水墨终结了的一个意义，只有把水墨画终结之后才有可能进入关于物质性与文化上的关系思考。

 

任戬：这是方法的问题，原来的中国画不进入方法。

 

张羽：是的，中国绘画史是一个风格的演变历史。它不是语言的建构史，而是技术语言的堆砌，它表现的是画家的才情。因为它是从纸上到纸上，所以强调的是技法。它不在方法的系统里，也就不可能进入方法的层面，也就会忽略关系。我一直强调当代艺术在今天应该是一种关系，关系对了，方向就对了。

 

任戬：关系，这个太重要了，这个不仅是东方的，实际上是整个世界现在都需要的一个思想。像齐泽克也在谈这问题，强调各种在关系上临时生成的不是一个稳定性的东西。如果中国艺术家贡献的是对世界的这种思想，不再是一个视觉本身，那就和过去不一样。

 

张羽：我认为对于艺术家来讲，今天重要的是提供两方面的意义：第一、艺术表达一定要有新思想的呈现，比如水的文化和思想；第二、由思想导致的表达必须是一种不同以往的审美或价值标准，以及它对未来的可能性。

 

任戬：你谈的水的文化，我觉得是中国文化对世界贡献思想的一个特别重要的内容。因为西方没有关于水的方法，实际上中国用的是水的方法，是流动的。比如，你看油画是一笔一笔塑造的，一是一，二是二；而中国画的毛笔一波三折完全不同。中国提供的方法是一对多的复杂性的东西，所以，水在中国文化中是个根本的问题。

 

张羽：水的物质性一定是触及最根本的问题，它构成中国文化特殊性的同时，又与西方有着文化上的差异，但是，水的物质性又是人类共同面对的思考。

 

任戬：它是物质性当中最根本的问题。我想可能你以后会有更多在水中的创作，比如你做了西方酒杯和酒，酒也是水，由此延伸，你可能还会用水泡茶，比如一个行为就是大家喝水和茶。

 

张羽：就水和茶的事我已想过多年，以前尝试过用茶水点指印，去年想过做行为。主要在思考水和茶作为表达时它要针对的问题是什么？以及呈现方式与问题的关系！年初一家上海文化公司找我，希望我能做一个与茶有关的作品，能否再做一次关于茶的仪式。我必须找到最有效的切入点。

 

任戬：你找一个有名的茶加上你的水，这就生成关系了。还可以用水活面，不断的可以有很多延伸，这个方法找到以后，会生成很多很多。像刚才说的因为这种不确定会生出很多可能性。

 

张羽：水的包容性是最强的，和油不一样。雪松那天问过我一个问题，西方的油和水有什么区别？这是一个非常有意思的问题，从物质上讲，水是无可阻挡的，具有吞没一切的能量。而油不行，它遇火之后就燃烧了。油怕火，油是被人类提炼加工的物质。水什么也不怕，它是自然的！所以，油画与水墨的物质不同是因为它们的最大区别在于文化上的不同。西方文化是和油发生关系的文化，所以他们是工业化的文明。而我们是水的文化，我们是流动的、浑沌的、包容的，水是无法分解的，水是包容一切的。而油是分解的，为什么西方什么都是那么精确，一就是一，二就是二。而我们是一生二，二生三，三生万物，实际上我们总是浑沌。

 

任戬：水是大物质。水不太有确定性，而油太确定了。西方的东西其实都和分析有关，像油是被榨出来的，被分解出来的，而水却是自然的。

 

张羽：我们为什么没有抽象，这和文化有关。我们现在所谓的大部分中国抽象作品，基本上是抄袭西方的形式，可以说是人家的抽象。极少的艺术家作品是与中国精神有关的新的视野，刚才说的空象、意念更有意思。我觉得，空象是一个有意思的概念，这是一个新的认识层面，与我们传统文化的境界有关。

 

其实，我们的水墨画一直没有达到这个高度，虽然文人画已经具有比较高的境界，但都属于应物象形范围的一种境界，营造一种视觉境界，所以水墨画是不可能进入这个高度的。纯粹的境界应该建立在认识层面上的，空象是一种超然的境界，你只有通过你的方法直接进入表达，直接把你自己带进这个境界。所以，境界不是一个制造出来的东西，但是水墨画的境界是制造出来的。我们看西方抽象绘画他不会给你制造什么景象，而是分解之后的明确的，也是准确的构成关系，这是抽象。这种抽象绘画的方式既不在我们的逻辑里，也不在我们的视野里。在水墨领域里，我们很少有艺术家在这个层面上尝试过，只有王川和我在80年代做过这样的探讨。我做的是以几何抽象的极简主义的视角解决水墨的现代性，用极简的单纯的笔墨几何形对话极简的硬笔几何形态的关系。而王川是将花鸟画用笔的笔墨方式去呈现西方抽象形式的结构，我们与西方的不同是因为我们的毛笔及宣纸和水墨的特殊性。从这种角度来讲，你靠外在形式结果一定不能解决你的根本问题。

 

我一直认为，八十年代现代水墨时期没能解决水墨的现代性问题，是九十年代实验水墨解决了水墨的现代性。从此为我们打开了水墨的一扇窗，同时为我们构建了一座通往当代艺术的桥梁。有了这座桥梁才有了关于水墨之后的问题连接，这也是水墨终结的意义。

 

任戬：终极问题的解决必须有一个过程，像日本明治维新之后才有了日本当代视觉上的东西。在八十年代那个时候你也有这样的想法，我们怎么能成为世界性的？而你现在通过这个过程呈现了这个思想。

 

张羽：中国的水墨画方式一直以来就是自娱自乐的。但实际上今天我们更关注的是你和整个人类是一个什么关系。