导读：传统的美术史研究一般做的是风格研究和题材研究，主要就是这两类。而风格的研究主要还是偏鉴定的，包括空间的变化、笔法的变化、色彩的变化等等，这和审美的关系更密切，属于形式美学的范畴。

记者：自从您2002年发表以“顾恺之”“董源”为代表人物的有关知识生成学的文章后，您的美术史研究其实已经对全世界研究中国美术史的专家提出了一个新的角度，以致引发了全球的研究美术史方法论的“中国学派”。请介绍一下您的美术史研究过程。

尹(尹吉男)：我年少时一直都对美术有兴趣，但是从来没有把美术作为我惟一的兴趣。我从小学过画画，在“文革”的时候也画过报头、宣传画，只是当时没有想过要当个画家。美术是我一直持续的兴趣，但是跟它伴随的还有历史、文化史、文学、哲学、经济学等等的兴趣，是非常广泛的。我上学的那个时候是九年制，小学五年，中学四年，当时还没有初中和高中之分。中学三年级的时候，我还在学校被抽调出来作为一个学生老师给中学一年级的学生上两门课“社会发展史”和“政治经济学”，那时我也写诗，进行文学创作，在北大上学的时候我也参加了“五四”文学社，这就是说我在对美术保持兴趣的同时，其他的兴趣也一直没有断。所以美术原来在我自身的文化格局里面是伴生的，它只是我兴趣点的一个部分，不是全部，如果是全部我想我就去搞艺术了。所以当时美术只是我所关注的一部分，“文革”的时候资源很有限，不是你想看到的都能看到。后来我考到北京大学学考古，而考古又是和美术非常密切的学科，考古所出土的东西一方面是文物，一方面也是美术品，它们的属性通常难以区分。因此，这也使得我对很多事物经常会用两种眼光来看，不单纯以审美的眼光，还有一种是文化的眼光。文史哲是一个人文学科的总和，统称叫文化，相关的就是文化研究、文化眼光，而审美是一种专业性的。后来我转入做美术史研究也没有把美术史当作是美术史本身，因为它还可能有其他的功能。以前我在其他的访谈中也谈到过“超越审美之维”，其实就是讲到我们所看到的文化现象是可以用多种眼光的，不是只有一种。在我看来，单从审美眼光而言并不需要过多的人文社科方面的准备和研究，但是如果我们要从文化的角度要看待审美的时候就要做大量的人文学科和社会科学的一种研究，甚至包括他们的方法，视角的介入。我自身就有两层经历：一是在北京大学的经历，偏重的是社会科学;二是在中央美院的经历，偏重的是审美系统，因此对我而言在做批评的时候方法就会不断转换，审美的标准只是我采取的一部分，而另外一部分完全采取的是另外一种视角，这两种视角是交织的。当我在做美术史研究时，会想到它有一个内部和外部的变化——从外部看美术史的时候是一种效果，进入到美术史本身，从内部看又是一个效果，所以在我们进入美术史内部的时候就会发现其实美术史的知识是比较奇怪的，当然这里讲的是中国美术史。你会发现，所有的中国美术史的教材基本形成的是两个板块。一个板块是早期的美术史基本上是由考古学家来书写的，无论是石器、陶器还是墓室壁画、遗址、雕塑、建筑等等其实都是来自于考古多年发现的成果，这就形成了以考古学为基础的美术史写作。另一个板块就是绘画史，在中国又比较特殊，比较早的绘画史是由职业画家来写的，而并不是美术史家，而近代像潘天寿、傅抱石、俞剑华、郑午昌，包括王伯敏其实都是画家。而这两类美术史的写作的知识来源是不一样的，第一类全部来自考古发掘的出土文物，第二类是来自于传世文物，是一代传一代的卷轴画。但是有一个差别，早期美术史写作的时候其实和藏品的关系不太密切，而是根据古代的画史、画论那一套写作的套路来的，而在这套写作系统当中基本上属于是对传世文物的记录。像在俞剑华和郑午昌的著作中比较少举作品的例子，就是因为他们很少看到原作，是根据历代的画史、画论中关于某个画家的描述综合起来变成了他们新的写作。到后来有一些人，比如说美院毕业的学生到了美术馆、博物馆去工作的时候，他们能够大量地接触到藏品和传世文物，又根据历代的画史、画论的记述，将这些混合到了一个新的写作领域，因此这和画家是两个完全不同的写作方式。于是可以这样说，现在的整个美术史知识背景其实是可以分类的。有一类的美术史写作其实不太依靠历代的画史、画论，是根据所存实物以现代的标准来衡量，不用去管古人说什么。因为我们可以根据对画的空间关系、色彩组合、题材概念等这些现代的方法来进行研究，这是一个现代意义的分类。而作为以考古知识为基础的早期美术史写作是比较科学的，包括器物的断代都是很清楚的，而后来对于绘画史的写作就不是了。第一种是很多的美术史写作者连原作都没有看过就已经写出书来了。第二种是美术史的写作结合了原作，但是关于作品的真伪我们并不都是清楚的，还有相当一部分是不知道真伪的，特别像晋唐、宋元的作品很多都不能确定。另外有一些作品虽然能确定时代但不能确定作者，再有一部分是有争论的，意见不一致。那么我们依赖于传世文物来做研究，而这些传世物品是在不同的地点发现，或者有的是历朝历代传下来的，这样有一个流传系统，但是这也不是没有问题。比如说一幅李成的作品，而它为什么是李成的作品可能是根据元代某个收藏家的题跋，但是元代的人怎么能保证北宋作品的绝对性和可靠性呢?这就好比历史上的传说是和历史具体事实有区别的，历史是可以验证的，比如司马迁写《史记》，其中关于商王的世袭只有一个关系错了，这有可能是笔误，但是这基本上可以证明司马迁写的商代史是比较精确的，因为它可以通过考古的方法验证。殷墟的卜辞里因为祭祀历代的商王，所以现在我们可以把商王的谱系排列出来，用这和司马迁的《史记》一对证，只有一个名字的前后顺序颠倒了，但是名字都一样。而传世文物不是这样的，有相当多的作品是没有经过验证的，只不过是一代一代的收藏家给出的一个认识，这样书写的美术史就会有一个很大的问题。这是我从考古领域进入到美术史领域的第一个重要发现，就是说美术史的早期历史和后期历史它们之间其实是不衔接的，因为它们本身是在不同的框架和不同的标准下，二者的取证方法也是不同的。历代的画史、画论里提到的相当多传世作品是未经确证的，比如张彦远写的不见得都是信史，因为在写到早期的绘画的时候比如六朝、三皇五帝时期他也没有经历那个时代，但是他书写的晚唐美术史应该是信史。张彦远算是一个比较严谨的美术史家，他的写作中会有这个问题，其他的人就更不用说了。可以这样说，现在后期的绘画史，是有了许多博物馆的藏品矫正才能够对美术史信史的写作起到一定作用，但是也会有不见得确证的作品来矫正这个历史。这是后期的美术史的问题，而我来美院读研究生恰恰学的就是美术史的后段，学书画鉴定。当时国内有六个最重要的古画鉴定专家启功、徐邦达、谢稚柳、杨仁恺、刘九庵、傅熹年，我跟着他们学鉴定，断断续续在全国跑了八年，看了大量作品，但是我就发现其实他们之间对于鉴定也会秉持不一样的标准，这引起我另一个思考，他们不同的标准又分别来自于哪，那就是来自明末清初一批鉴定收藏家写的书，而明末清初鉴定收藏家们他们的标准又来自于哪呢?对我而言这恰恰是我很关心的问题，因为后期美术史的矫正主要是依赖于藏品真伪的研究才会被推进，成为一个近代史意义的绘画史，而不是一个古代史意义的。古代史意义的美术史写作少不了遗老遗少的文风，整个分类结构也是很传统的，基本上使用的还是一个画学概念。