导读：管郁达说我的观察是，云南当代艺术的现代性启蒙和反省，实际上是从乡土现实主义，从民族性和地域性开始的，早先大毛他们的“新具象”，叶帅的“西南艺术研究群体”，都针对西南地区特别是云南，这样一个特殊地域的自然意识和文化意识。

管郁达：即将要举办的“五三青年艺术节”，可能是云南当代艺术的一个事件性的重要节点。时间如果回溯到十年前，2003年前创库草创的时候，我应云大和叶帅之邀来昆明讲课，我记得，在创库看到了由薛滔策划的展示云南当代艺术青年艺术群体的展览“羊来了”。这是我了解云南当代艺术的一个重要的切入点，里面聚集了云南最活跃的一批青年艺术家。而2005年前后，创库就发生戏剧性的逆转，艺术家都分散了，有的去了北京，有的去了上海，但有些艺术家还坚持在本土。当然艺术重心也发生了转移，有的到了丽江、大理，不在昆明这样的现场。我讲这个，是因为如果要把“五三青年艺术节”当作一个节点来看到的话，要有一个纵深时空的历史观，这个历史观重点在于十年间云南的当代艺术，从“羊来了”到“五三青年艺术节”是一个很重要的过程，其间“江湖”展也是十分重要的，此次青年艺术节也涉及到啦。我跟薛滔开玩笑，以前是“羊来了”，现在是“狼来了”。这个隐喻说明，青年艺术家从出门到回家，经风雨见世面以后，成为云南当代艺术非常重要的力量，很多艺术家都经历了这样的过程，如早先的叶帅、晓刚、大毛。今天的谈话重点放在梳理云南当代艺术这十来年的一些事件和背景，希望通过我，薛滔，丽斌不同的视角讲述和讨论，为云南当代艺术最近十年来的发展建构一个可以讨论的文本，这个文本具有鲜明的个人性或主观性。当然，我们不是为历史盖棺论定，而是要有历史感。所以我先开个头，其间一些重要的展览，重要的事件，都会涉及。从“羊来了”到“狼来了”，是云南当代艺术一个双向互动的，从本土走向开放融合的一个过程，“狼来了”，指像薛滔这样走出去又回来的人，也包括外面的一些“狼”，而在大理、丽江发生的事件说明了确实有这样的趋势。中国当代艺术的一些很重要的艺术家也在云南活动，这些构成了云南当代艺术整体的文化景观，这和其它地区是不一样的，是云南当代艺术的特点，当然这个过程也出现了问题，我们除了有历史的梳理，还应该有批判性的眼光。

我的观察是，云南当代艺术的现代性启蒙和反省，实际上是从乡土现实主义，从民族性和地域性开始的，早先大毛他们的“新具象”，叶帅的“西南艺术研究群体”，都针对西南地区特别是云南，这样一个特殊地域的自然意识和文化意识。今天我们需要一个重新反省、批判和启蒙的过程，现在云南艺术家重新回到对自然的关注，而对自然关注这个线索是一直没有中断的，但在今天，重新回归自然的冲动相较十年或二十年前到底有什么不一样？或者说今天我们带来了什么样的角度、新视角去观看自然？这里其实应该引入批判性的眼光，而不应该简单的视为一种重复性的循环，这样讨论就比较有意义了。

薛滔：对，那是2002年底2003年初，因为那年是羊年，所以展览叫“羊来了”。虽然我是云南人，却一直在了解云南的当代艺术，“羊来了”诚然是云南青年艺术家整体面貌的一次呈现，包括1994年成立的红心社，到2008、2010年都有展览，都是以群体的方式呈现，而这些活动是不是说云南具有群体性的现象，是不是真是这样，这我一直没有想明白。从艺术家实际的生活和行为来说，云南艺术家的个体性是很强的，虽然大家表面上在做同一件事情，但里面的个体性非常鲜明，云南艺术家缺乏合作精神，但合作精神也不是艺术家一定要具备的，艺术的创作本来就是个体的创作，艺术事件的发生同样如此，生活和创作并没有分开。事实上，云南是缺乏群体力量的，虽然群体性事件会产生，可并没有群体的力量。它和成都、东北、上海，尤其是北方等地相比，云南的群体性是几乎没有的，这是我去北京以后最大的感受。“羊来了”展览以后，我就去了北京，北方人做事情的群体性，各地艺术家的群体性，包括江苏，做事出现出来的效果，在云南是没有的。在北京的云南艺术家其实是不少的，我、史晶、何嘉、吴以强、张华等等，前后有十几到二十多人，但是彼此间的生活和行为方式都是以个体的方式产生的，这里没有好坏而是在讲一个事实。每个人做作品，参加展览，混江湖，都是以“单兵”的形式出现和突击的。在北京，开始那几年我和何嘉是住在一起的，但我们的展览是基本没有交叉的，相互间没有关系，除了红心社和朋友间的展览，个人资源是没有交叉的。这和我们创作艺术风格面貌的差距太大有关，而外部的资源在做展览时具有方向性，这种方向性不会把这种差别很好融合在一起。总的说，就是大家在外都是以“单兵”的形式在突击。那么这说明什么现象呢？就是云南本身的地域特征是民族众多，少数民族之间各不往来。

管郁达：这种情况很像是云南的文化自然生态。

薛滔：对，云南的生态就是这样。气候千差百怪、季节十分混乱，只有晴天和阴天的区别，没有系统性。而民族与民族之间被山隔着，特征完全不一样，也不会相互往来。这种区域的民族状态和艺术家自己的内在性格，是不是有一种相似性？云南的艺术家走出去后，基本上是单兵突破。

管郁达：我在外地参加一些活动时会遇到一些这样的艺术家，他只有在跟我交谈的时候才会跟我说：管老师，我也是从云南来的。我觉得很奇怪的是，云南走出去的艺术家其实很多，因为到处都遇得到。但是我们很难描述云南青年艺术家群体的一个整体面貌，很难找到具体的描述方式，这是让我很困惑的地方。

和丽斌是艺术家，也是艺术活动的组织策划人，并且通常是在云南组织策划活动，很多2003、2004年以后云南艺术活动都跟你有很大关系。请从你这个角度来谈谈。

和丽斌：从2002年到现在2014年，差不多12年的时间，这期间发生了很多事情，基本上每隔2、3年云南的生态就会有一个很明显的变化。从我个人的角度来说，还是比较关心更有实验倾向的艺术家和群落。2002年之后许多70后和一部分80后艺术家陆续登场，概述起来他们的创作大致两种方式在推进：一部分是有实验倾向的，但大部分还是试图同艺术市场相结合。这两种态度就决定了两种不同的艺术状态。云南从创库社区开始，国际艺术家的驻地项目一直在做，虽然后来上河车间的项目没有继续实施下去，但是像诺地卡、943工作室、丽江工作室的国际艺术家驻地项目一直运行到今天，每年有很多国外的艺术家来到云南，这些艺术家的艺术创作方式大都有很强的实验性，这个线索是云南今天的艺术非常重要的一个环节。这些艺术家虽然只占艺术家群体的极少数，但却是必不可少的，如果没有他们的存在，云南的艺术就缺少活力了。刚才薛滔提到许多云南的艺术家在省外这种单兵作战的方式，我也承认他们有这种不抱团和不以集团的面貌出现。

但是“江湖”的参与人数非常多，从2005年到2006年，参与的艺术家达到几百人，国外的艺术家也占了将近一半。单就一个展览有时参展人数也有几百人。为什么会出现这种情况呢？我现在能看到的是只有“江湖”这种类似节日、庆典、狂欢的方式，才能把云南和国外各种不同类型的艺术家集合在一起。没有等级和边界的“江湖”把中外不同职业的人们聚合到了一起，“江湖”恰恰是具有这种特性，只有这种平等、包容和大团圆的方式才能集合那么多“艺术家”。包括后面的合订本也是这样。这与云南的的生态也是吻合的，多民族大团结，载歌载舞。

管郁达：这种方式就像庙会、Party一样。

和丽斌：对，这种方式也是很云南的，在其他城市这样的活动反而做不了。

薛滔：像合订本这么大的阵容的活动，在云南一个人交150块钱，总共2、3万块钱就可以完成。在其他地方，这么大规模的活动至少要花费几十万，只有在云南能用3万块钱组织一个一百人左右的活动。

管郁达：从策展人和批评的角度来讲，我在外地参加批评家论坛或艺术社区等一些学术论坛时，外地的策展人或批评家也会有这样一种质疑：你们云南也经常做一些活动，但给人的感觉总是乱七八糟的，也没有邀请我们过去。我会跟他们说：云南做的活动并不是一种“美术馆”、“博物馆”式的活动。我们其实是在探索一种新的方式，就是在“美术馆”和“博物馆”之外艺术活动的可能性。包括叶帅组织的“大理下午茶”、李亚鹏组织的“COART”，很多第一次来参加的人都有点茫然。类似艺术家、评论人、策展人的身份在这样的活动中完全被模糊掉了，没有身份上很明确的界定。这一点我希望我们待会可以将它延展下去详细讨论。

我们先继续前面的话题，除了丽斌上面说过的类似“江湖”这种活动方式作为云南艺术活动状态的一个线索，我认为另外一个线索是：我们都是在学校当老师，昆明这么多艺术院校，有云南大学艺术与设计学院、云南艺术学院、云南师大艺术学院等，这些院校也是这么多年来云南艺术群体的新生力量的发源地。而你们是从云南艺术院校出发做活动的，请丽斌再从这条线索谈谈。

和丽斌：我自己感觉其实在学院有很多阻力，在学院做这些事情的阻力比我在学院之外做的阻力大得多。因为体制的各种局限性非常大。首先，如果一个艺术家要把自己的艺术理念和理想植入学校的教学系统，那么他面对的是整个已有的很顽固的体系的阻力。

薛滔：刚才讲的是教育问题，我觉得云南的艺术教育太业余了，一直处于一种业余状态，全部教些业余爱好者和美术爱好者，不是在真正的做专业的美术教育，这中间差距太大了，所以导致云南的艺术家基本处于一种业余状态。

管郁达：说到对学校艺术教育的批判，我应该是很激烈的一个，包括对云南大学艺术学院。但是我基本同意薛滔的判断。丽斌说的在身份上的尴尬和困惑在我身上也有，比如说我在云南大学艺术学院从事教育活动的时候，我觉得基本上是很尴尬和无奈的，也就是说我们不但是没有话语权，而且我们被认为是一种异端学说，云南当代艺术的发展我觉得有一个倾向是什么呢？我们还是回到历史来讲，其实云南一直没有一个完备的学院教学系统，就连学院派都说不上，这一点呢，我在学校的研究生当中可以看到这种倾向，比方说我看一个毕业展览，我一看同学的画，那些手上能力好专业性强一点，一问肯定是川美考上的，或者是鲁美考上的。就我们本校出来的，要么就是天才画家，生来就是画家。但是这种天才画家跟学校教学是毫无关系的，你比如说像李瑞和陶发跟学院教育其实没有太大关系，他的艺术是自发生长的，云南当然出这种艺术家，还有一些老的艺术家就是这样一种状况。但我觉得，当代艺术的发展，我们当然不必强调学院、美术馆和画廊这种制度，但是在没有一个完备的艺术教育系统的支持下，当代艺术陷入一种无序的，自说自话的，自嗨的状态，也就是业余状态，这种业余状态导致语言很薄弱。我们的语言很单一，比如说一个同学连基本的色彩和素描关系，和表达这种关系的能力和手段都没有解决的时候，他说他表达的是灵魂和生命，我觉得这有点像说梦话了，我就不知道他说的灵魂和生命在哪儿。因为你是个画家，你要拿画来告诉我。你像张晓刚和叶永青他们以前画版纳，他们说，我表达生生不息的爱、生命和自然，我们能够从画上找到语言上的依托和媒介来说这个事。所以我同意薛滔说的业余状态。我们这个业余状态，也是导致云南艺术生态很单调的一个原因，比如说我们讲的传统的架上艺术这一块的训练：素描和色彩等，那么其他媒介的探索基本上属于江湖状态，就是自我探索的状态，但是我不是说要把这个纳入学院系统，比如学院开个装置课。但是我觉得很尴尬，也就是说这不是说你设一门课就解决的问题，是整个当代艺术的观念革命的问题。艺术革命从来都是观念革命，你从来只有想法变了，和外界交流多了以后艺术革命才会发生。云南也出一些有影响的优秀的艺术家，像颜俊杰，和云南出去的吴杰，拍了纪录片《虎头山》，他既有我们说的一种在地性，即对于自己生长的这片土地的关注，又具有专业性，就是他做过的东西给人一看就是受过专业训练的，不是说随便就拿一个DV去拍出来的。我一直觉得当代艺术以后的新媒体的民主化，是打开艺术这种感觉和想象大门非常重要的一把钥匙，但是艺术民主化和艺术的开放性不能回避专业性，其实这个已经是常识了。

薛滔：“羊来了”来了以后，艺术家不但没有成狼，反而连羊基本的特征都丧失了。对不起，我说话比较极端，市场一来，云南的艺术家什么都没了，市场又找不着，又想去讨好市场，原来没有市场的话，羊它至少还有“角”，现在连羊角都没了，什么话都不敢说，全变成了哑羊，这哪是狼，狼是要吃人的。2004年以后，云南的当代艺术生态是在倒退，还不如1999年的上河会馆和2001年创库刚刚开始时候那种冲动和激情，想要做事的愿望。现在的愿望不是为了作品本身，而是为了展览的开幕式装一下佯，水平一降再降一低再低，没有追求和野心。开幕式变成了年轻艺术家觉得最爽的事情。

和丽斌：的确是这样。不过对于一个地区，我从来不把希望放在大多数人身上，我只关注极少数。

管郁达：1999年，我在北京的时候，那是中国当代艺术非常压抑的时段，那个时候在争取当代艺术合法化，起码不要像地下党一样偷偷摸摸的。那时候的渠道，一个是使馆，记得一次卡塞尔文献的策展人来，在艺术文献仓库，约北京的艺术家，评论家，策展人去开会，后来邱志杰把这个称为“看病”，老外来给中国艺术家把脉听诊，希望被选中，去卡塞尔、威尼斯。现在当代艺术合法化这个问题似乎是解决了。现在重要的展览活动如果没有中国当代艺术的身影，就是一个不完整的展览，像卡塞尔、威尼斯双年展、巴塞尔博览会，还有迈阿密，几乎全都有中国当代艺术的身影，特别是去年的威尼斯双年展。但我觉得，云南的情况，也是中国当代艺术面对市场的一个缩影，只不过云南的反应更无力罢了。阳光是好的，可云南艺术家在阳光下怎么都没有反应呢？最典型的，就是一窝蜂的画风景这个现象，我不反对画风景，从艺术史来说，现代艺术的一个源头不就是对自然的发现吗？你看印象主义那帮人，还有云南的毛旭辉他们重回圭山的行动。但今天这种大规模的风景写生运动，无疑是商业化背景下的产物，也就是薛滔刚才讲的找卖点，或者是在开幕式上嗨一下。这些风景画，掩盖了我们观念的贫乏和技术的业余，风格样式也是单调的。早先的云南艺术家，80年代到创库那段时间，他们还有狼性，都是个人主义者，尽管有“新具象”这样一个名号和组织，但这些艺术家绝不苟同。唐志冈也是这样的，有人说他的东西怎么好像和云南没什么关系，我说他的图像创造了一种反讽和嘻哈风格，在云南这种样式是非常罕见的，也是非常珍贵的。还有阿昌这样的艺术家，他们是独立的个体，而且一直坚持。薛滔说云南的当代艺术生态是在倒退，我觉得商业化是一方面，面对市场也有绝地反击的艺术家。在北京，成都，上海，广州，艺术家们也面临这个问题。比如我观察到广州的现象，年轻的艺术家们很有悟性，并且坚持，对老师的东西会有反叛，不会迎合市场。而云南艺术家画的那些风景，我认为真的和大芬村没什么区别了。我们不能只是高举理想主义的大旗，就像当年创库，也面临同样的问题，是不是就一定要丧失艺术家的独立性、动物性？这确实是一个非常严重的问题。所以今天的讨论就是要提出问题，不要温吞水。目的就是希望“五三青年艺术节”作为一个节点，有一个变化。当然，这只是个期待，变不变化还得看个体艺术家的努力。我觉得，当时印象主义艺术家也都跑到了普罗旺斯，梵高和高更就不一样，修拉和西涅克也不一样，维亚尔和莫奈也不一样？为什么中国当代艺术面对市场那么脆弱？其实一直没解决的就是个人、个体的启蒙问题。拿云南来讲，其实二十年前的“新具象”应该算现代主义启蒙。我们现在是从现代主义启蒙倒退了，回到了风情画和商业画。

和丽斌：大的文化已经变了。80年代推崇的都是那些东西，是向现代主义看齐的。那么现在是整个大的文化氛围已经变了，而且是倒退了，现代主义的那些东西都没有了。80年代经过现代主义启蒙的那拨艺术家在90年代以后许多进入了高校，他们是今天学院教育的中坚力量，可他们的学生学到的却是现代主义皮毛的东西，形式、语言。但是内在的源头精神性没有了，那个被抽离了。所以现在的风景和80年代的风景不一样了。学院需要新的价值观念体系的输入，可是现在有新的观念体系的艺术家却不愿进入高校，可以说是当代艺术没有真正进入高校，没有形成整体推进，只是个别老师单兵作战。

薛滔：老师也在作战，面对权霸和体制，垂死挣扎。管老师说的好，“八五”、“新具象”当时至少做了启蒙运动。至少他们是在探讨现代主义的精神，现代性的精神在哪里，但不是现代化，现在是全被“化”了，“化”就是形式，就是现代性精神没有往前走了，启蒙没有完成就导致了云南这个普遍现象，大多数人缺乏基本常识，艺术的基本常识都丧失了。