导读：以高居翰自己写在中文序言中的一段话来看，《江岸送别》确是他学术生涯的重大转变。他写道：“虽然多年来，我一直在开拓各种研究方法，想要让各种‘外因’——诸如理论、历史遗迹等中国文化中的其他面向——跟中国绘画的作品产生联系。

《江岸送别》及第一次学术争论

西方中国美术史的研究，发端于西方各大公私博物馆及个人的收藏和鉴赏。早期收藏中国古代绘画的机构主要有波士顿美术馆和华盛顿弗利尔美术馆两家，其后是纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆和克里夫兰美术馆。纳尔逊的首任馆长史克门（Laurence Sickman）是西方研究中国艺术史的先驱，帮助该馆收藏了李成的《晴峦萧寺图轴》、马远的《西园雅集图》等珍贵绘画。克里夫兰美术馆由李雪曼（Sherman Lee）主持中国绘画的收藏和研究，而纽约大都会博物馆作为海外拥有中国艺术品数量最大的收藏机构，到20世纪50年代构建了宋元绘画的收藏和研究体系。

美国的中国艺术史研究到20世纪中后期已近于一门显学。50年代后，中国艺术史研究开始逐步进入西方各大学、科研机构等学术群体。和高居翰同时期的学者，任教于名校如普林斯顿的方闻（WenC.Fong，后来担任大都会博物馆亚洲部主任）、斯坦福的苏立文（Michael Sullivan）、堪萨斯的李铸晋（Chu-tsing Li）、耶鲁的班宗华（Richard Banhart）、密歇根的爱华兹（Richard Edwards），博物馆界如李雪曼、何惠鉴，都在学术界声名鹊起。

高居翰1926年出生于加利福尼亚。在加州大学伯克利分校读了东方语言学士后，他到密执安大学继续修读艺术史硕士和博士，师从著名艺术史学者罗樾（MaxLoehr）。1954～1955年，富布赖特奖学金让高居翰得到了前去日本京都大学的机会，跟从“京都派”汉学大家岛田修二郎学习；两年后，在斯德哥尔摩远东博物馆协助著名汉学家喜龙仁编写七卷本《中国绘画：大师与法则》的经历，继续帮他夯实了学术的较高起点。1956年回到美国后，高居翰担任了华盛顿弗利尔美术馆中国书画顾问，并从1965年开始长期执教于伯克利加州大学的艺术史系，直至1994年荣休。

高居翰的两本重要著作：《气势撼人：中国十七世纪绘画的自然与风格》和《画家生涯：传统中国画家的生活和工作》，出版时间相隔12年，分别是他受邀在哈佛大学“诺顿讲座”（Chales Eliot Norton）和哥伦比亚大学“班普顿讲座”（Bampton）演讲的结集。世界名校大都有自己的学术纪念讲座，哈佛“诺顿讲座”取名自该校历史上的伟大学者查尔斯·埃利奥特－诺顿：1874年，受其表兄弟、哈佛大学第21任校长埃利奥特的邀请，诺顿在哈佛开设了名为“建筑与设计艺术史及其与文学的关系”课程，这被视为美国大学艺术教育的开始，“唤醒了人们对于美术作为人文教育至关重要部分的热爱，而不仅仅将之视为一个培养专家的领域”。为了纪念他，哈佛自1925年起开设“诺顿诗歌教授”，2006年改名为“诺顿讲座”。杨晓能介绍，这一讲座的主题是“诗歌”，包括语言、音乐、美术和建筑中的“所有诗性表达”，也就是最广义的“诗”。每位受邀人将自己的最新研究成果做六场演讲，整理出版后大都成为其代表作品，如作曲家斯特拉文斯基的《音乐诗学六讲》、哲学家安伯托·艾柯的《悠游小说林》、小说家卡尔维诺的《新千年文学备忘录》、诺贝尔文学奖得主帕慕克的《天真的和感伤的小说家》，都来自他们于不同年代在这一著名讲座的演讲。1979年，当时任教伯克利的高居翰获得“诺顿讲座”邀请，将他研究17世纪晚明清初中国绘画的学术成果公开发布并结集，《气势撼人》于是也成为他确立自己为中国艺术史界巨头之一的重量作品，被全美艺术学院联会选为1982年度最佳艺术史著作。至于哥伦比亚“班普顿讲座”，其演讲主题选择更为宽广，除社会人文领域学者外，物理学家、数学家也曾在邀请之列。1991年，高居翰在那里讲演了自己对于传统中国画家的生活和工作的研究，他将艺术史置放于社会史的框架中，再次向学界彰显了“让绘画通过画史进入历史”的学术方法。

而在“诺顿讲座”之前，他已经完成了关于中国晚期绘画史写作计划中的前两册：《隔江山色》和《江岸送别》。第一册《隔江山色》讨论了元代绘画，主题包括画坛大家的风格更新，职业画家之外的文人绘画运动的出现以及历史和社会环境对于绘画的影响等。在1978年出版的《江岸送别：明代初期与中期绘画》中，他则开始强调风格与外部环境，也即画家的社会经济地位和画风之间的联系。高居翰在这本书中谈道，文人画的引领者大都承袭了董源－巨然传统，而职业画家们则偏向于李唐、马远以及其他宋代院派画家的风格。他认为，业余文人画家倾向于取悦自己，而职业画家则较多取悦品位保守的官绅阶层，这在后来引申为吴派和浙派绘画的分界——他这种方法，被认为是来自西方艺术史界对文艺复兴以来艺术家和赞助人关系的研究模式，具有其独特角度和叙事分析，也让李成、戴进等从前较被忽视的画家重新进入绘画史的视野。

以高居翰自己写在中文序言中的一段话来看，《江岸送别》确是他学术生涯的重大转变。他写道：“虽然多年来，我一直在开拓各种研究方法，想要让各种‘外因’——诸如理论、历史遗迹等中国文化中的其他面向——跟中国绘画的作品产生联系，但在当时，我毕竟还是罗樾指导下的学生，所以在研究的方法上，仍以画家的生平结合其画作题材，并考虑其风格作为根基。至于风格的研究，则是探讨画家个人的风格，以及从较大的层面，来探讨各种风格传统或宗派的发展脉络，乃至于各个时代的风格断代等等，及至上世纪70年代中期，我在撰写《江岸送别》时，已经变得比较专注于其他问题，而不再像从前一样，只局限于上述那些问题而已……”

但是，这本书也在美国的中国艺术史界引起了第一次大争论。以方闻的学生班宗华为代表，包括苏立文等学者，都对高居翰将赞助人研究放入中国艺术史研究的方法提出了公开质疑和批评，尤其以班宗华较为严厉。

尹吉男向本刊介绍说：“在美国，中国艺术史领域的大家基本都是研究绘画史的，严格讲是晋唐以来、偏重宋以后的绘画。中国文人画在世界上是比较奇特的景观，它这种超越现实、抒发个人性灵并不以写实为维度的价值观，和中国哲学特别是禅宗联系紧密，所以在西方成为一时的显学，形成很多不同的学派。高居翰的著述《江岸送别》出版后，苏立文、班宗华等学者都出来写了书评，对他书中的观点提出异议。后来，高居翰征得班宗华及另一位应邀参与辩论的学者罗浩（Howard Rogers）同意，将三人来往的14封书信共同出版。这些书评，让原来不同的学术声音浮出水面，变成美国的中国艺术史界公开的、系统的方法争论，其中两个较大的学派，可以说高居翰是一个代表性人物，方闻是另一个。”

尹吉男认为，方闻等学者仍注重艺术品自身分析，比如通过题材、空间、手法、色彩关系、形式语言等来一层层分析其特质，寻找个性化的部分。而高居翰，注重社会、政治和经济对艺术的影响，并不完全属于风格分析了。“早期他们确实都受到德国学派风格分析的熏陶和影响，往上可以追到巴尔霍夫、沃尔夫林，形成了北欧的一套传统，重视方法论。但到高居翰这里，我认为他后来发生了变化，不单纯是风格分析。他在写《画家生涯》的时候，更是特别强调市场、经济和画家的特殊关系。”尹吉男还提到一个有趣的现象：西方比较重要的美术史家，有好几位都是苏格兰裔，比如高居翰、柯律格，年轻一点的如研究石涛的乔迅，他们都比较重视社会环境对艺术产生的影响。“乔迅在谈论石涛的时候，就讨论到早期中国的现代性问题。所以我个人觉得，在德国传统之外，他们几个和苏格兰的学术传统可能也有一定关系：苏格兰的一个传统是重视历史，另一个是重视哲学。”

《溪岸图》的争论

1999年对大都市藏画《溪岸图》的争论，在高居翰晚年是一个比较重要的学术事件，几乎将美国的中国艺术史大家全都卷入。

据事后各种报道和当事人撰文，争论发生的经过并不复杂：1997年5月，纽约大都会博物馆华裔董事唐骝千将从美籍华裔收藏家王季迁（1907～2002）处购藏的《溪岸图》捐给该馆新的中国馆。《溪岸图》传为五代董源画作，递传经过被描述如下：20世纪30年代，徐悲鸿在桂林购藏，1938年被张大千带回四川，后张大千以自己收藏的金农《风雨归舟图》与徐悲鸿交换。50年代，已经移居海外的张大千将这幅画转让与王季迁。由于大都会当时是以巨资购藏，十分轰动，《纽约时报》在头版报道中将《溪岸图》称为“中国的蒙娜丽莎”。但在同年8月，《纽约客》刊载了专栏作家卡尔·纳金（Carl Nagin）的文章，标题为《大都会博物馆刚刚获得中国的“蒙娜丽莎”，它是真迹吗？》。纳金并非艺术史专家，其文中引述的主要是高居翰的观点：《溪岸图》不是10世纪古画，而是现代画家张大千伪作。这一看法，高居翰曾在1991年的一个关于张大千的讨论会上就公开提出过，1997年9月又为美国媒体撰文重申。《纽约客》的文章在社会各界引起了激烈反应，为此两年以后的1999年12月，大都会博物馆在纽约召开了一次“中国书画鉴定国际学术研讨会”，邀请包括中国内地专家启功等名家在内的各路专家学者都到会，当然也包括美国的艺术史学者，以“中国艺术的真实性”为题对《溪岸图》真伪展开讨论。

在会上，高居翰从风格分析、文献、钤印等方面提出了“十四项指控”。支持高居翰说法的重要学者，当时有日本的古原宏伸，还有美国克里夫兰博物馆的李雪曼。持对立观点的以大都会亚洲部主任方闻为代表，包括何慕文（Maxwell Hearn）、傅申、石守谦、丁羲元等学者。争论到最后，没有资料可以证明任何一方的观点确凿无误，《溪岸图》也就成为“悬案”。

美国斯坦福大学坎特艺术中心亚洲艺术主任杨晓能告诉本刊：高居翰后来曾表达这样的意思，他只是想引起一个学术争论，并无攻击或诋毁任何人的想法。“高居翰和方闻，一个在东海岸，一个在西海岸，学术观点虽然一直相对，但据我所知，他们从来没有反目成仇过，还是可贵的学术态度。现在来看《溪岸图》，有学者认为，答案很可能不属于原来预设的两个论点，而在两者之间，或可以视为宋画。”

2008年转入斯坦福工作后，杨晓能和高居翰仍通书信。在2009年3月的一封信中，高居翰跟杨晓能提起，早几年在台北的学术会上看到他一篇论文，谈论北宋绘画起源的考古观点，他对此非常有兴趣。“高先生在信中告诉我，他其实一直对北宋山水很感兴趣，认为它在世界艺术史上和欧洲巴洛克时期的宗教绘画一样具有重要价值，广泛关涉到文学和历史。他的系列写作计划中本来也包含此题，但由于年龄和身体等原因，他感觉无力实现了，只能尽量通过视频讲座这种形式将自己的所知所想留存下来。高先生在信中还提到，他近年还有另一倾注了很多精力的研究方向：日本南画。南画是日本人对中国明代文人画的模仿，所以，实际上这一研究仍是他对中国绘画研究的补充。”

2010年，坎特艺术中心举办了一个介绍中国近现代四大家——吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿的大展：“汲古开新：20世纪中国水墨画大师”，高居翰到现场观看了展览。“他当时身体已不好，坐在轮椅上，由几个学生送过来。”杨晓能说，这是他和高先生的最后一次见面。